Consiste en elegir tres colores dispuestos según un triángulo equilátero sobre el círculo cromático. En este tipo de composición empleamos bien los tres primarios, los tres secundarios, tres intermedios, tres terciarios, etc.
Notas sobre iluminación fotográfica, gestión de color y todas esas cosas que le da a uno por pensar a la hora de apretar el disparador.
Consiste en elegir tres colores dispuestos según un triángulo equilátero sobre el círculo cromático. En este tipo de composición empleamos bien los tres primarios, los tres secundarios, tres intermedios, tres terciarios, etc.
Si en la composición anterior elegíamos como tónica los dos tonos adyacentes a ambos lados del contracolor de la dominante en esta además tomamos dos dominantes que serán los adyacentes a la tónica única. De esta manera tenemos dos parejas de colores complementarios haciendo las funciones armónicas. Como es natural ninguno de estos pares debe centrarse en un color primario porque entraríamos en el conflicto visual de lo adyacentes al primario por ambos lados. Por tanto este tipo de composición, con cuatro colores haciendo una especie de X en el círculo cromático solo puede realizarse con colores intermedios, terciarios y cuaternarios.
Consiste esta composición en elegir como tónica no el contracolor de la dominante sino los dos adyacentes. Ateniéndonos a la regla de que nunca debemos tomar colores alrededor de un primario, este tipo de composición no la emplearíamos nunca cuando la dominante fuera un color secundario, ya que entonces estaríamos escogiendo como tónicas los dos tonos que quedan a ambos lados del tónico primario.
Esta composición consta solo de dominante y tónica, dos colores contrapuestos y diametralmente opuestos en el círculo cromático, sin tonos de transición. Produce fuertes contrastes.
La composición en color se basa en gran manera en la composición musical. Así como en música elegimos tres acordes que contiene todas las notas del modo en que tocamos y que llamamos acorde de tónica, dominante y subdominante en la composición con colores elegimos uno como dominante, que es el de mayor extensión en el cuadro. Un segundo color, que llamaremos tónica, pone el acento de contraste con la dominante. Ésta tónica tiene menor extensión y viveza que el dominante y consiste en un contracolor de éste.
El tercer color es el subdominante, o intermedio, que consiste en un color de transición entre dominante y tónica pero siempre más cerca de ésta que de aquella. La subdominante sirve para quitar aspereza a la unión de los otros dos, suavizando la dureza del contraste original.
Dado que tónica y dominante están diametralmente opuestos en el círculo cromático, según del lado que escojamos la subdominante tendremos una composición cálida o fría.
Aprovecha familiar de color adyacentes pero sin llegar a los contracolores de ninguna de ellas.
Aprovecha la gama cercana de una sola familia. Suele jugar más con claros y oscuros que con variedad cromática.
A- El colorido fuerte (Criterio cromático)
B- El colorido determinado por claro y oscuro (Valores tonales, criterio valorativo).
C- Al criterio determinado por los niveles de intensidad de los colores.
D- Al “colorido debil” (Una coloración con fuerte equiparación de valor cromático y tonal).
A -Cromatismo fuerte: (“Pintura cromática”)
Combina colores saturados, especialmente la combinación de contracolores. Es la composición de la pintura sin luz medieval, del fauvismo.
B- El claroscuro
La composición en claroscuro de colores suele realizarse con colores de intensidad media. Se emplea una contraposición de colores claros y oscuros.
C- El contraste gráfico de intensidad
Colores intensos junto a partes enturbiadas claras y oscuras. Una especie de mezcla de composición cromática y claroscuro pero en la que no podemos decidirnos por una u otra.
De la Tour, Rembrandt, Baldung, Grünewald, El Greco.
D- Colorido débil
Tonos apagados, contraste escaso, gama media baja. “Temor al colorido”.
Oposición de colores cualitativamente distintos (contraste de color en sí)
Contraste complementario
Contraste simultáneo
Contraste cálido frío
Contraste claro oscuro
Contaste de intensidad. (El contraste cualitativo de Itten).
Contraste de colores puros con colores acromáticos.
Contraste de cantidades, oposición de superficies cromáticas de distinto tamaño.
| Alcance, ámbito. Afinidad con los colores vecinos del círculo cromático. | Sensibilidad a los colores vecinos puros. | Alcance del ámbito claro-oscuro inherente al color, la claridad propia. | Sensibilidad al gris, a los colores complementarios, al negro. |
Amarillo | Casi puntual. Solo colores muy simples. | Muy grande. Al rojo y el verde. | Sin escalones claro-oscuro en las calidades del amarillo. | Muy grande. Tono ocre verdoso. |
Naranja | Amplio. Hasta el límite del rojo y el amarillo. Color puente expandido. | Muy pequeña, puede tolerar mucho amarillo y rojo. | Sin escalón claro-oscuro; Un naranja oscuro es rojizo, uno claro, amarillento. | Muy grande, marrón. |
Rojo | Relativamente grande. Hay rojos «puros» cualitativamente distintos. | Hacia el lado del naranja, escasa. Más fuerte hacia el lado el azul. | Claridad media; hay escalones de oscuridad puros. | Muy grande, marrón rojizo. En el carmín también gris carmínn. |
Violeta | Relativamente amplio, pero vacilante. | Escasa, violeta rojizo y violeta azulado. | Relativamente grande. Límite en el lila. | Escasa, violeta grisáceo. |
Azul | Relativamente estrecho; Hay azules puros cualitativamente distintos. | Relativamente grande, fácilmente verdoso o violeta. | Grande. Una cualidad puede tener varios grados de claridad, por ejemplo: azul ultramar claro y oscuro. | Escasa, azul grisáceo. |
Verde | Muy amplio, hasta el límite del amarillo y azul. | Muy escasa, puede tolerar mucho amarillo, también azul. | Claridad media. Hay escalones oscuros puros. | Escasa, verde grisáceo, oliva. |
Del círculo cromático podemos extraer cuatro características. Para comenzar, tenemos seis familias de colores (rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta).
En el centro del círculo están los colores enturbiados (desaturados, apagados, ennegrecidos), conforme nos movemos hacia la circunferencia se hacen más vivos.
El ángulo que abarca un color es el alcance de afinidad.
La profundidad hacia el centro hasta convertirse en negro es el alcance de ámbito claroscuro.
La sensibilidad a los colores vecinos es la capacidad de un color para mancharse cuando se coloca cerca de un tono de la familia vecina.
La sensibilidad al negro y a complementario es la capacidad para mancharse cuando se coloca cerca o se mezcla con negro o con su complementario.
Este es el círculo de 12 colores de Holzel que tomaremos como base para cualquier composición. Los colores son, empezando por arriba:
Púrpura, carmín, carmesí, naranja, amarillo, verde amarillento, verde azulado, cián, azul ultramar, violeta azulado, violeta rojizo,
Una manera conveniente de representar los colores consiste en ordenarlos en un círculo. Tomado como modelo el círculo diatónico de Holzel y Goethe tenemos, arriba el rojo, abajo a la derecha el amarillo y abajo a la izquierda el azul.
Entre estos colores están sus contracolores: entre el rojo y el amarillo, el naranja, Entre el amarillo y el azul, el verde. Entre el azul y el rojo, el violeta.
A los contracolores se les llama también colores secundarios.
De la suma de dos primarios, obtenemos los secundarios.
De la combinación de un primario y un secundario obtenemos color de transición que se colocan entre los dos que lo componen.
De la combinación de dos secundarios obtenemos un terciario. Los colores terciarios son semejante a los primarios pero muy rebajados.
Es un concepto de Goethe que se refiere a la necesidad del ojo de tener una idea completa de la gama de colores. Lo esencial consiste en que cada color reclama a otro, que se llama su contracolor. Como ejemplo, Goethe, que fundamenta todas sus afirmaciones en experimentos nos dice que miremos fijamente un color y que, pasado un tiempo, dirijamos la mirada hacia un fondo blanco. Sobre él aparecerá dibujado a nuestra vista la misma forma que mirábamos pero con un color diferente: el contracolor que el ojo reclama.
Para los colores primarios, si tomamos uno cualquiera, su contracolor podemos obtenerlo mezclando los otros dos. Así los contracolores de los colores primarios son: Del rojo, el verde, del amarillo, el violeta, del azul, el naranja.
Los colores primarios son tres: rojo, amarillo y azul. Hay muchas maneras de definir cuales pueden ser colores primarios, pero para el interés que nos mueve, componer la escena a fotografiar, nos atenemos a la tradición de la pintura, que juega con los colores vistos, no con los generados por la luz. Aunque pueden tomarse cuatro primarios (rojo-verde, azul-amarillo) nos vamos a quedar con la terna.
Las tres características visuales mediante las que podemos identificar un color son:
Brillo
Tono
Saturación.
El brillo es la cualidad de claro u oscuro.
El tono, o matiz (en vídeo) es la sensación misma de color que nos permite identificar uno como rojo, o verde, o azul. En el caso de un color monocromático o con un espectro que presente un solo máximo el matiz corresponde al color monocromático del máximo del espectro.
La saturación es la pureza del color Un color muy mezclado con blanco está poco saturado, poco vivo, es un tono pastel o tierra. Un color muy poco mezclado con blanco es un color muy puro, saturado, vivo.
Cuando un color se da por sus coordenadas Lab las características son:
Claridad cromática (brillo) (L=116(Y/Yw)^(1/3)-16) Donde Y es la luminancia del color en cuestión e Yw la luminancia del blando de referencia. No tiene unidades.
Tono cromático (matiz) ( C=atan(b/a) )Se mide en grados.
Viveza cromática (saturación) (S=raizcuadrada(b^2+a^2) )
Fabrice Rebault habla, en su libro “La luz en el cine” de tres propiedades expresivas para la luz:
Dramatización. Uso de la luz para ejercer como elemento dramático.
Jerarquización. Uso de la luz para diferenciar la importancia de los personajes, espacios y cosas.
Legibilidad. Uso de la luz para mostrar u ocultar a la vista lo que hay en la escena. Una imagen con mucha legibilidad muestra una imagen plena de detalle y sin zonas que oculten parte de la escena. Una imagen en claroscuro es, por definición, de escasa legibilidad. O al menos, de legibilidad orientada.
Tanto la clave como la gama nos hablan del contenido tonal de la imagen (o la escena).
La clave se refiere a la predominancia de tonos. Puede ser alta, media o baja. La clave alta tiene un mayor contenido de tonos claros y da lugar a imágenes luminosas y muy claras. La clave media tiene una predominancia de tonos medios. La clave baja tiene una predominancia de tonos oscuros y da lugar a imágenes sombrías.
La gama se refiere a la extensión de la gama tonal. Hay dos posibilidades, la gama mayor y la gama menor. La gama mayor es la que contiene todos los tonos, desde claros a oscuros. La gama menor tiene una extensión tonal restringida. Una gama menor tiene muchos tonos parecidos.
De la combinación de las tres claves y las dos gamas aparecen seis combinaciones:
Clave alta-Gama mayor. Son imágenes con muchos tonos claros, luminosas pero con algunos toques oscuros de sombras profundas. Su histograma tendría tonos en toda la escala pero concentrados en la mitad superior.
Clave alta-Gama menor. Son imágenes de tonos claros pero sin negros, solo con luces y tonos medios. Por tanto imágenes de bajo contraste, días de lluvia, bruma luminosa. Su histograma no presenta tonos en toda la extensión sino solo en la mitad superior. Puede sugerir que es una imagen sobreexpuesta, aunque cuando se haya realizado a propósito así.
Clave media-Gama mayor. Muchos tonos medios pero con algunos detalles blancos y algunos negros. El histograma sería un monte central que baja hacia las sombras y las luces alcanzando los extremos. Su contraste es escaso.
Clave media-Gama menor. Muchos tonos medios y ausencia de detalles claros y sombras profundas. Brumas y nieblas pero de tonos medios, sin luminosidades. El histograma sería un monte central pero cuyas laderas no alcanzan los extremos sino que se quedan a medio camino de las sombras profundas y las altas luces. Contraste escaso y menor que en el anterior. Puede verse como una imagen subrevelada a la que le falta carácter, lo que no significa que se haya realizada por error.
Clave baja-Gama mayor. Que la clave sea baja significa que hay una predominancia de tonos oscuros. Que la gama sea mayor, quiere decir que hay tonos tanto de sombras profundas como de altas luces. Por tanto estamos ante una imagen oscura, de alto contraste, con toques de altas luces, probablemente por brillos. Es la iluminación típica a la que nos referimos cuando decimos simplemente “clave baja”. La luz del cine negro. Su histograma es un monte a la izquierda cuya ladera derecha se extiende bajando paulatinamente hasta morir en un pequeño pedrusco en el extremo derecho.
Clave baja-Gama menor. Es una imagen de bajo contraste, oscura y con profusión de tonos oscuros y en bastante menor medida, tonos medios. Es una imagen peligrosa y arriesgada porque puede sugerir una fotografía subexpuesta (aun cuando se haya realizado a propósito). Su histograma es un monte a la izquierda que extiende una ladera por el lado derecho que muere antes de llegar a las luces.
La composición por manchas es una elaboración de la radial y de las ideas del claroscuro en la que la escena está iluminada por manchas de luz que dejan ver solo lo que queremos que el espectador vea. En principio el claroscuro llega a este punto de escritura pero mantiene una posición clara para la ubicación del foco. Sin embargo en una composición puramente por manchas la posición del foco puede resultar confusa. Es la luz de muchos de los cuadros de Rembrandt donde las figuras refulgen en solitario saliendo doradas de un entorno oscuro sobre el que no alcanzamos a averiguar la posición del foco de luz.
La composición por manchas permite atraer la atención sobre la escena sin justificar las luces y permite crear ambiente poco naturalistas.
La composición por luz radial aparece en el barroco y consiste en colocar una fuente de luz, en cuadro, que irradie su luz alcanzando su alrededor. Es la luz de Latour, que coloca a sus personajes alrededor del fuego.
La composición por luz lateral supone una separación, hecha a conciencia, de la fuente de luz de la escena del cuadro. La luz es externa y procede de una fuente situada fuera del cuadro. Esta luz puede venir tanto del canto lateral del cuadro como del superior (o del inferior). La luz lateral produce un degradado tonal en las formas que les confiere volumen. Es el claroscuro. Aunque se desarrolla en plenitud en el barroco nace en el renacimiento. El caso extremo del claroscuro es el tenebrismo en el que la luz lateral no solo modela las formas con luces y sombras sino que arranca las figuras del fondo dejando ver solo lo que el pintor quiere y manteniendo en la oscuridad (tinieblas de donde el nombre) el resto de la escena.
El claroscuro, con su capacidad para mostrar lo que el pintor-iluminador quiere expulsa a dios del mundo y deja solitario al hombre alumbrado por una divinidad distante que deja su futuro a su propia responsabilidad.
Lo fundamental del claroscuro, estilísticamente, son sus dos aspectos:
La capacidad para modelar las formas
La capacidad para mostrar solo lo que queremos y no toda la escena (concepto de legibilidad de la imagen).
La luz lateral puede estar muy codificada. El dibujo arquitectónico normaliza, a partir del siglo XVIII, el uso de la luz a 45º entrando por arriba a la izquierda. Esto permite apreciar en las sombras la magnitud y perfil del relieve y la altura del elemento arquitectónico, lo que nos faculta para medir y representar las elevaciones y dotar de una información tridimensional a la imagen plana del dibujo-pintura-fotografía.
La composición sin luz
La composición por términos de profundidad
La composición por luz lateral
La composición por luz radial
La composición por manchas
Luz para exponer
El estudio de la luz
Naturaleza
Unidades y magnitudes
Variables visuales de la luz
Creación del tono
Caída
Inclinación
Excentricidad
Dirección de la mirada
La reflectancia
Dureza
Contrastes y profundidad
Definición de bordes
Dura
Suave
Difusa
Difractada
Brillo
Color
El foco
Caída
Cobertura
Sombras propias
Dureza
Dura
Semidura
Suave
Difusa
Difractada
Simple o doble
Profundidad
Sombras arrojadas
Dureza
Profundidad
Divergencia
Brillos
Propio
Arrojado
La respuesta del material sensible
Medir
Medir la iluminación
Medir la luz de una dirección
Medir la luz de un foco
Medir la iluminación desde el brillo
Medir el brillo
Medir el contraste
Modelado vertical/horizontal
Factor de luz ambiente
Exponer
Medir para exponer
De preexposición
De postexposición
Criterios de exposición
Fotométricos
Densidad
Contrastes
Saturación
No fotométricos
Estéticos
Por restricción de diafragma
Para maximizar la calidad
Por profundidad de campo
Por restricción de velocidad
Por sincronización
Por velocidad de un móvil
Planteamientos perceptivos
Densidad
Contrastes
Color
Luz para modelar
Variables gráficas
Línea
Mancha
Color
Variables visuales de la figura
Dibujo y estructura
Volumen
Textura
Color
Brillo
Transparencia
Variables visuales del espacio
Espacio binocular
Espacio y perspectiva
Perspectiva aérea
Luz para expresar
Composición con luz
Composición sin luz
Composición en términos de profundidad
Composición con luz lateral
Composición con luz radial
Composición por manchas
Clave y gama
La clave
La gama
Composiciones con clave y gama
Composición con color
Nombres y categorías
Armonía y contracolor
Colores primarios, secundarios y terciarios.
Características del color
Familias
Extensiones
Ámbitos
Armonías
Composición principal: por tónica, dominante y subdominante
Composición monocromática
Composición de semejantes
Composición por colores opuestos
Composición por complementarios divididos
Composición por dobles complementarios
Composiciones tonales
Por colorido fuerte
Por colorido débil
Por intensidad
Por colorido mixto
Funcionalidades
Dramatización
Jerarquización
Legibilidad
Espacios de iluminación y atención
Espacios de iluminación
Centro de iluminación
Cerco de iluminación
Periferia de iluminación
Espacios de atención
Centro de atención
Cerco de atención
Periferia de atención
Engranajes
Luz para vender
Disposición de luces, los nombres
Arrojar la luz
Dirigir la luz
Formas de dirigir la luz
Directa
Filtrada
Rebotada
Geometría del haz
Luz central
Luz de penumbra
Inclinación de la luz
Control del modelado
Iluminación de un espacio
División del espacio
Espacio de cuadro
Espacio posible
Espacio exterior
La luz día como modelo
Luz de sol
Luz de cielo
Las estaciones
Las horas
Soleamiento
Disposición a dos luces
Luz principal y de relleno
Luz de base y contraste
Construcción de la luz
Otras disposiciones
Luz en pasillo
Luz en pasillo diagonal
Luz en Y
Luz a tres bandas
Luz en X
Luz para clave alta
Luz para clave baja
Temas (Estudio pormenorizado de lo que se espera en cada campo de especialización fotográfica)
Equipo
Luz contínua
Variables de arranque
Variables de servicio
Inercia
Radiación y espectro
Color
Temperatura de color
Índice de reproducción cromática
Vida media
Ciclos de encendido
Precios
De adquisición
De mantenimiento
El flash
Indicadores de potencia
Tipos de flashes
Portátil
Conexión
Operación
Manual
Automático
TTL
Compacto
De potencia
Distribución de potencia
Regulación de potencia
Tiempos de emisión
Tiempo de reciclaje
Luz artificial
Luz natural
El foco
Luminarias
Conformadores
Lámparas
Reguladores
Indicadores de calidad