La estrategia de la luz

CCXLII: Objetivos descentrables

2010-08-01T17:38:00.002+02:00

El descentramiento afecta a la perspectiva, no al enfoque. El basculamiento afecta al enfoque, no a la perspectiva.

Los objetivos descentrables se desplazan paralelamente al plano de la película. Permiten cambiar la posición de la imagen sobre el fotograma. Al subir el objetivo, bajamos la escena por el cuadro. Al bajar le objetivo, subimos la escena.

Al desplazar un objetivo descentrable las figuras de la escena se mueven el equivalente al desplazamiento dado multiplicado por la inversa del factor de ampliación que es la distancia de la figura al objeto dividida entre la longitud focal del objetivo.

Como guía puede dividirse 1000 mm (es decir un metro) entre la longitud focal del objetivo. Esto nos da lo que sube (o baja) la escena a una distancia de un metro por cada milímetro que desplacemos el objetivo.

Por ejemplo, un objetivo de 24mm produce un desplazamiento de la escena de 41,66 mm por cada metro de distancia. Al fotografiar un edificio situado a 12 metros de la cámara, cada milímetro que desplazamos el objetivo baja (o sube) el edificio medio metro. El cálculo es 12.000/24. Por tanto dos milímetros bajan el edificio 1 metro, cuatro milímetros, 2 metros, etc.

CCXLI: : Proyectores

2010-05-25T17:28:00.000+02:00

Un proyector es, según el CIE un aparato de iluminación que proporciona mayor iluminación a un área que a la de alrededor.

CCXL: Filtros difusores, 5: Suavizar la luz

2010-05-25T17:26:00.003+02:00

Aunque su nombre sea ″difusor″ lo cierto es que ésta no es la única función de este tipo de filtros, ni siquiera la principal.

Como difusor el filtro modifica la distribución de la luz. Hay varios grados de difusión que logran, desde suavizar ligeramente las sombras reduciendo la dureza de su perfilado a matar completamente la sombra.

CCXXXIX: Filtros difusores, 4: Abrir el ángulo de cobertura

2010-05-25T17:26:00.000+02:00

El ángulo de cobertura de un foco puede abrirse colocando un difusor en la boca.

Los flashes de cámara tienen un ángulo máximo que suele ser menor que el de los objetivos más angulares, lo que se traduce en un viñeteo en la imagen. Para evitarlo casi todos los flashes disponen de un difusor que se retrae dentro de la cabeza cuyo propósito es ampliar su cobertura y evitar este viñeteo y no, como a veces se dice, suavizar la luz.

Cuando un fresnel o un PC alcanza su ángulo máximo puede ampliarse éste con difusores.

Los filtros suavizadores normales abren siempre el ángulo. De los frost solo algunos abren el ángulo, pero la mayor parte del catálogo mantienen el tamaño de la cobertura, aunque rompen algo el perfilado de la misma. La pérdida de luz en estos frost que mantienen el ángulo es inferior a un cuarto de paso.

CCXXXVIII:: Filtros difusores, 3: Regular la intensidad de la luz

2010-05-25T17:25:00.000+02:00

Todo filtro reduce la intensidad de la luz debido a dos fenómenos:

El cambio en la distribución de la luz.
El factor de transmisión.

Cuando la luz entra en el filtro cambia su distribución, por regla general aumentando el ángulo, lo que reduce la intensidad de la luz. En el caso de un difusor perfecto el rayo, rectilíneo, de luz procedente de una fuente de luz dura se transforma en una semiesfera, lo que reduce su intensidad al 32% (se divide la intensidad por pi).

El factor de transmisión es el porcentaje de energía que atraviesa el filtro dividido entre la que entra. Dependiendo de la manera concreta que se mida esta ″energía″ obtenemos diferentes valores para la transmisión.

Si relacionamos la iluminancia en la cara receptora y en la emisora del filtro obtenemos una medición de la pérdida total debido tanto a distribución como a transmisión.

La pérdida que se suele dar en los catálogos tiene en cuenta ambas pérdidas y las referencia simplemente como transmisión.

La pérdida de luz suele indicarse con cuatro indicadores: la densidad, el factor de filtro, la transmisión y la pérdida en pasos.

La transmisión es el facto explicado arriba. La densidad es el menos logaritmo de la transmisión, es un número positivo que parte de 0 (transparencia perfecta) y que puede alcanzar cualquier valor aunque es raro que suba de 3, que indicaría una transmisión de 0,001.

El factor de filtro es la inversa de la transmisión y se emplea para calcular el cambio en el tiempo de obturación. Por ejemplo, un factor de filtro 4 corresponde a una transmisión de 0,25 (25%) en indica que la intensidad se reduce a la cuarta parte, lo que significa que hay que aumentar el tiempo de obturación cuatro veces.

La pérdida en pasos indica el número de pasos que habría que abrir el diafragma o aumentar el tiempo de obturación para compensar la pérdida de luz en el filtro.

Como relación entre los cuatro indicadores:

Pérdida en pasos	Transmisión	Factor de filtro	Densidad
1/4	84%	1,2	0,08
1/3	80%	1,25	0,1
1/2	71%	1,41	0,15
2/3	64%	1,56	0,19
1	50%	2	0,3
1+1/3	40%	2,5	0,4
1+1/2	35%	2,86	0,46
1+2/3	32%	3,13	0,49
2	25%	4	0,6
2+1/3	20%	5	0,7
2+1/2	18%	5,56	0,74
2+2/3	16%	6,25	0,8
3	12%	8,33	0,92

Para regular puede doblarse un mismo filtro podemos emplear varias capas, entonces el efecto se suma o multiplica según el indicador en el que nos fijemos:

Los pasos se suman. Dos hojas de un paso suman dos pasos.
Las densidades se suman. Dos hojas de un paso, densidad 0,3 tienen una densidad 0,6.
La transmisión se multiplica. Dos hojas de un paso, transmisión 0,5 cada una, tiene una transmisión de 0,25 (0,5x0,5).
El factor de filtro se multiplica. Dos horas de un paso, que tienen un factor de filtro 2 cada una, tienen juntas un factor de 2x2, 4.

CCXXXVII: Filtros difusores, 2: Cerrar un foco

2010-05-25T17:24:00.001+02:00

Los focos abiertos producen sombras dobles debido a que las lámparas se reflejan en el reflector, produciendo, al menos, dos fuentes de luz, una es la lámpara real y la otra es su reflejo, que llamamos lámpara virtual. Para evitar las sombras dobles cerramos el foco mediante una lente (focos fresnel y PC) o, más sencillamente, mediante un filtro difusor.

Al cerrar el foco la luz que sale lo hace como brillo desde el filtro y no como puntos de las lámparas. El filtro integra la posición de las lámparas.

CCXXXVI: Filtros difusores, 1

2010-05-25T17:23:00.000+02:00

Los filtros difusores para focos permiten hacer cuatro cosas:

Cerrar un foco.
Regular la intensidad de la luz.
Abrir el ángulo de cobertura.
Suavizar la luz.

Básicamente hay dos tipos de filtros, los normales y los frost. La diferencia está en que, por lo general, los frost no aumentan la cobertura por lo que su pérdida es mínima (suele ser inferior a un cuarto de paso).

Por tanto:

	Difusor normal	Difusor fros
Cerrar un foco	SI	SI
Regular la luz	SI	NO
Abrir la cobertura	SI	NO
Suavizar la luz	SI	SI

CCXXXV:Variables del foco, en profundidad

2010-05-25T17:21:00.002+02:00

El foco tiene dos cualidades en cuanto a su capacidad para iluminar en profundidad el espacio que se llaman penetración y alcance. El alcance del foco es la distancia a la que es capaz de colocar su luz mientras que la penetración es la capacidad para iluminar el espacio una vez ha penetrado en él. Los focos de poca abertura, como reflectores parabólicos, fresnel, PC o pares tienes un buen alcance pero poca penetración mientras que los focos extensos como las softboxes tienen poco alcance pero mucha mayor penetración. Al subir una una ventana ganamos en alcance y penetración. Un grupo par tiene el alcance de un par y la penetración de una softbox.

CCXXXIV: Medición del número guía

2010-01-26T00:34:00.000+01:00

En principio como el número guía es el diafragma a 1 metro podemos pensar que basta con medir con un flashímetro el diafragma que nos proporciona a esta distancia. Pero si lo hacemos el diafragma que medimos resulta ser más abierto que el que esperamos. La razón es que a corta distancia el flashímetro no es capaz de seguir la subida de iluminancia que produce el flash y mide menos de lo que debiera. La tasa de subida del diodo de medición no es lo suficientemente alta como para ser capaz de seguir el incremento de iluminación.

CCXXXIII: El número guía

2010-01-26T00:33:00.001+01:00

El número guía es un parámetro que indica la potencia de un flash con un reflector determinado y permite además determinar el diafragma que produce a una distancia determinada.

El número guía es el diafragma que el flash proporciona a 1 metro de distancia cuando empleamos luz dura.

Conociendo este número y teniendo en cuenta la ley de inversa del cuadrado de las distancias y que los diafragmas se definen como funciones cuadráticas (y por tanto inversas de la ley de las distancias para luces puntuales) tenemos que la relación entre el diafragma proporcionado a una distancia dada y esta distancia es lineal. Así, para conocer el diafragma a una distancia dividimos el número guía por esta distancia.

Por ejemplo, si tenemos un flash con un número guía 45 (lo que quiere decir que a 1 metro nos da un f:45) y queremos saber cuanto produce a 3 metros solo hay que dividir 45/3 que son 15. Por tanto pondríamos un diafragma 16 en la cámara.

CCXXXII: Flash: Conexión del flash

2010-01-26T00:32:00.002+01:00

(lcqnd) Hay dos maneras de conectar los flashes a la cámara: por cable o a distancia. Además hay otra forma que solo se emplea con los flashes de cámara y es por zapata. No vamos a hablar de este tipo.

La cámara emplea un contacto que se llama X y consiste en un pequeño cilindro hueco con una espiga dentro.

CCXXXI: El flash: uso del flash de estudio

2010-01-26T00:32:00.000+01:00

(lcqnd) Los flashes compactos tienen unos cuantos interruptores. Para la luz de modelado, para la célula fotoeléctrica, para el avisador sonoro y para encenderlo.

La luz de modelado puede funcionar de varias maneras y cada una tendrá supropia posición del interruptor. Por ejemplo, luz siempre apagada, luz siempre encendida, luz que se apaga cuando el flash se dispara. Esta última te sirve para comprobar, cuando tienes muchos flashes, si alguno no funciona. El avisador sonoro da un pitido cuando el flash está listo para disparar. Recuerda que la norma DIN aplicable dice que los indicadores de carga lista se encienden cuando el generador está al 75% de su carga, por tanto no

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te fíes mucho de que está en perfectas condiciones porque estarás como un tercio de paso subexpuesto. Especialmente cuando llevas muchas fotos tiradas.

Ten cuidado cuando cambias la potencia de un flash porque muchas veces el acumulador se queda cargado a la potencia anterior. Ya sabes, tu disparas con la potencia al 6 (al máximo en un bowens) y como te da mucho diafragma bajas al 4 y vuelves a medir y resulta que no te ha cambiado el diafragma ¿Por qué si le has quitado dos pasos de potencia? Si vuelves a medir verás que si, te ha bajado, pero el primer disparo, justo despues de cambiar la potencia, se hace con el ajuste anterior porque el acumulador no se ha descargado y no lo hará con el ajuste nuevo hasta que no lo dispares. Algunos modelos si que descargan el acumulador cuando cambias la potencia, así que asegurate de qué equipo tienes.

Los flashes de potencia tienen un generador separado del flash propiamente dicho. Para conectarlos tienen un cable específico que parece un euroconector, no es un contacto que te vayan a vender en los veinte duros de la esquina. Las alargaderas pueden salirte realmente caras. Los generadores pueden alumentar de dos a cuatro focos y pueden ser simétricos o asimétricos. Los más completos son los segundos, que te permiten dividir la potencia total entre las distintas lámparas con potencias diferentes. Con los simétricos tienes que poner todos los focos conectados a un mismo equipo a la misma potencia. Por ejemplo, con un asimétro de dos focos y 3200julios puedes dar 1600 a cada uno o 1000 a uno y 2200 al otro. Recuerda que para un contraste 3:1 repartes la potencia dando a uno el doble de potencia que al otro. Si, el doble, no el triple, porque la luz de relleno cae sobre toda la figura y la principal solo sobre un lado.

Naturalmente, si das algún curso de estudio recuerdales a tus alumnos que NO deben usar el modo automático de la cámara porque solo tienen en cuenta la luz de modelado y no la del flash.

CCXXX: Flash: Tipos de flashes

2010-01-26T00:31:00.000+01:00

(lcqnd) El generador es el que determina el tipo de flash. Hay tres tipos: los portátiles, que van a pilas y se montan en las cámaras, tienen poca potencia. Los de potencia media, que se llaman compactos y van de 200 a 1500 vatios y llevan el generador en la misma pieza que las lámparas y los flashes de potencia que van de 1000 a 3200 vatios y que tienen el generador separado de las lámparas.

Flashes compactos. Los flashes compactos tienen el control de encendido y de potencia en el mismo cuerpo. Puede haber controles separados para la lámpara de destellos y la de modelado o usar el mismo. Cuando podemos regular la luz de modelado decimos que tenemos una luz proporcional. Pero no te fíes. Imaginate un flash de 250 julios con una lámpara de enfoque de 200 vatios y otro de 50 julios con modelado de 200 vatios. Si pones ambos a máxima potencia, no apreciarás diferencia porque lo que ves está iluminado por las lámparas de modelado que son iguales. Si haces las fotos si que notarás las diferencias, porque las realizas con las lámparas de destellos.

CCXXIX: Flash: qué tienes que saber de un flash

2010-01-26T00:30:00.001+01:00

(lcqnd) La potencia del flash. El flash emite una cantidad de energía durante un tiempo muy corto, con lo que das mucha potencia. La potencia es la velocidad con que usas la potencia. El parámetro principal de un flash es la energía que emite, se mide en julios por segundo (no en joules que es lo que ponen los traductores que no saben de fotografía). Nosotros vamos a decirle potencia, aún cuando no sean vatios exáctamente.

Mira, la cosa es muy sencilla, tienes un flash de 500 julios segundo (vale, hemos dicho que voy a escribir vatios, aunque no es correcto), tienes un flash de 500 vatios. Eso significa que el generador puede tener encendida una lámpara de 500 vatios durante un segundo. O una de 1000 vatios durante medio segundo. O de 2000 vatios durante un cuarto de segundo. Si tu flash emite durante un ciento cincuentaavo de segundo significa que da la misma luz que una lámpara de 75.000 vatios. Y ahora piensa que 500 julios es lo mínimo en lo que deberías pensar a la hora de montar un estudio.

El tiempo de emisión. El flash enciende durante un momento y se apaga. Pero la emisión de luz no es constante, osea que no es que encienda de repente, se quede encendido a tope y después se apague de golpe. No. El flash pasa de estar apagado a su máxima emisión en un tiempo muy corto y después se apaga lentamente. En total viene a ser menos de una décima de segundo. El fabricante tiene como argumento de venta el tiempo de emisión corto, pero si le haces caso, y te confías con que el flash emite como te han dicho, una milésima de segundo, te encuentras con que después de una milésima de segundo aún hay luz que expone tu película. Eso a veces molesta. Para normalizar esto los estándares DIN alemanes establecieron varios valores que se llaman t50 y t10. El número se refiere al tiempo que el flash emite con una intensidad superior al 50 o al 10% de su valor. Por regla general entiende que el tiempo t10, que es el más largo, viene a ser el triple del tiempo t50. El problema de creerte el tiempo t50 es que la luz que está por debajo de ese 50% del total aún expone tu foto cuando tu crees que ya ha pasado el flashazo. Algo que tienes que tener en cuenta cuando haces fotos de alta velocidad.

Partes del flash. El flash tiene por lo menos tres partes: el generador, la lámpara de flash y la lámpara de modelado. El generador coge la electricidad y la guarda para disparar la lámpara del flash. La lámpara de modelado NO SIRVE PARA HACER FOTOS. Díselo a tus alumnos que no se enteran de eso NO SIRVE PARA HACER FOTOS. Díselo en voz alta. La lámpara de modelado solo sirve para no pegarte tortas por el estudio, dejarte enfocar y ver por donde caen las sombras. PERO NO SIRVE PARA HACER FOTOS. A no ser que un oscuro motivo te mueva. (Por ejemplo, ajustas las luces de flash a un contraste distinto del de las luces de modelado y vas alternando los tiros con ambas iluminaciones). (Yo lo hago). (Y salen cosas curiosas). (Aunque un pelín movidas, algunas).

Además está la montura para los accesorios, que aunque se llamen así no son accesorios, sino fundamentales. Cada casa tiene su propia montura pero siempre hay quien te fabrica adaptadores.

CCXXVIII: La luz en X

2010-01-26T00:29:00.004+01:00

La luz en x consiste en colocar cuatro focos en las esquinas de un cuadrado de manera que iluminen la escena que queda en su interior. Esta iluminación permite mover la cámara al rededor de la figura, dando libertad de movimiento a ambos. Es una disposición muy adecuada para espacio y fotografía de niños.

CCXXVII: La luz en Y

2010-01-26T00:29:00.003+01:00

La luz en Y consiste en dos focos en doble kicker y uno frontal. Puede realizarse a partir de una calle con la figura al frente y con la luz frontal de base como luz principal.

Esta iluminación produce un modelado de la figura que trae hacia delante las formas y da profundidad tanto al volumen como al espacio.

Dado que hay dos kicker tienes que medir el tono reflejado que adquiere la figura para conocer su posición dentro de la escala tonal. Conviene que los tonos producidos por estas luces no superen el límite de blancos de nuestro material sensible.

Esta iluminación es irreal y se emplea en moda y retratos siempre que no queramos una representación naturalista de la escena.

CCXXVI: La luz a tres bandas

2010-01-26T00:28:00.001+01:00

La luz a tres bandas es básicamente la misma que la de la calle diagonal. Para construirla sin partir de una calle girada:

Apaga todas las luces.
Enciende la luz princnipal y colocala hasta que produzca el modelado y brillos deseado.
Enciende la tres cuartos trasera y colocala hasta que el modelado sea el correcto según tu intención. Por ejemplo, cuando la luz se agarre a las facciones y muestre la estructura del rostro de la manera más interesante o al menos según tus deseos.
Enciende la luz de relleno. La base.
Coloca la calota plana en el fotómetro y apuntalo hacia el foco de relleno. O bien coloca la calota esférica y apuntalo de manear que deje en el centro una línea oscura producto del cruce de la principal y la kicker, entonces tapa la calota con la mano para que no vea la luz principal sino solo la de relleno.
Ajusta la potencia del foco de relleno hasta que tengas el diafragma que quieres para las sombras.
Coloca la calota esférica y apunta hacia el foco principal.
Ajusta su potencia hasta que te de el contraste deseado.
Apunta la calota esférica hacia la cámara y mide para tener una referencia del ajuste de exposición

CCXXV: La luz de calle diagonal

2010-01-26T00:27:00.001+01:00

La calle diagonal es una variacion sobre la calle en la que la cámara se sitúa fuera del eje de la calle y algo más cerca de uno de los focos que del otro. Al girar la figura para mirar de frente a la cámara desplazamos la línea oscura del centro hasta que se adapta a los huesos de la cara revelado su estructura. Es una iluminación omnipresente en los últimos treinta años de cine hollywoodiense.

CCXXIV: La luz de calle

2010-01-26T00:26:00.001+01:00

La luz de calle se realiza con dos focos, preferentemente iguales, enfrentados de maneraque la cámara quede en el eje entre ambos. Estos dos focos deben colcarse a ambos lados de la figura, no de la cámara. Esta disposición es la que produce a representación más intensa del volumen.

El modelado puedes controlarlo de tres maneras:

Colocando la figura a diferentes profundidades dentro de la calle que queda en tre las luces.
Colocando la figura más cerca de uno de los focos que del otro.
Cambiando la potencia de uno de los focos.

La posición de la figura en la calle produce una iluminación plana cuando la figura está al fondo de la calle. Un modelado intenso cuando está a medio camino y un modelado irreal cuando está al frente, en la posición más cercana de la cámara y con los focos casi atrás.

En la posición al fondo la iluminación resulta lo que se conoce como doble principal en la que hay dos focos de la misma potencia colocados simétricamente frente a la figura de manera que ninguna domina. Esta posición produce una luz plana pero con brillos y sombreados simétricos, a no ser que apostemos por una iluminacion de clave alta.

Conforme la figura avanza por el pasillo de luces se dibuj una línea oscura en el centro del rostro que se acrecienta al acercarse a la cámara. En su extremo, cuando está al frente de la calle, la iluminación producide es de una doble kicker.

Este tipo de iluminación a menudo debe completare con una luz frontal o envolvente que reduzca el contraste y aclare el rostro.

La luz de calle nace en el teatro y se emplea para iluminar los términos de una escena en profundidad. Es una iluminación muy empleada en danza, especialmente con los focos bajos, que modelan y dan importancia a las piernas de los interpretes.

CCXXIII: Construcción de la luz frontal

2010-01-26T00:25:00.003+01:00

Apaga todos los focos excepto el principal.
Coloca le foco princial, frontal, frente a los ojos.
Elevalo lentamente hasta que el modelado de las formas te parezca el adecuado.
Ahora enciende el resto de los focos.
Coloca el fotómetro con la calota esferica con su dorso sobre la mejilla y tapalo de la luz principal.
Ajusta la potencia de la luz base hasta que tengas el diafragma que quieres para las sombras.
Coloca el fotómetro con la calota esférica frente al rostro y apuntando hacia e lfoco principal.
Ajusta la potencia hasta del foco principal hasta que tengas le contraste deseado.

CCXXII: Construcción de la luz de tres cuartos

2010-01-26T00:25:00.001+01:00

Comienza con todas las luces apagadas
Enciende solo el foco principal.
Muevelo hasta tener el modelado y las sombras que quieres.
Ahora enciende todos los focos.
Coloca el fotómetro con la calota esférica y apuntalo hacia el foco de relleno tapando el principal para que no le caiga directamente. Tienes que hacerlo así porque no te interesa la luz de relleno sola, sino la luz que viene de la dirección de la de relleno. Es decir, la de relleno más la de todos los demás focos que se reflejan desde la dirección del relleno.
Ajusta la potencia del foco de relleno hasta que te de el diafragma en que quieres dejar las sombras.
Como alternativa, coloca el difusor plano al fotómetro y no te preocupes por tapar laluz principal. El difusor plano da preferencia a la que le cae perpendicularmente y da menos improtancia a las que se angulan.
Ahora mide la luz en dirección al foco principal. Usa la calota esférica y deja que caiga sobre ella la luz de todos los focos. No tapes ninguno.
Ajusta la potencia de la luz principal hasta que te de el diafragma y el contraste que quieres.
Para determinar el diafragma de trabajo coloca la calota esférica y apunta en dirección a la cámara.

CCXXI: La luz de contra

2010-01-26T00:24:00.001+01:00

La contra tiene tres funciones: dibujar una línea blanca sobre la figura que la separa del fondo, crear siluetas e iluminar el pelo.

La contra se coloca a las doce. En cine y televisión, para iluminar una presentadora en un plató, comenzamos colcando una contra muy alta que bañe, como si dejara caer un manto, los hombros, la cabeza y el cuello de la figura. Una vez colocados estos focos añadimos el resto.

La luz a las doce puede estar, además, baja, que empleamos para trazar la silueta con una fina línea de luz.

Al igual que la kicker, esta luz resulta difícil de medir dado que el tono que produce es un brillo especular, lo que lo coloca en la parte alta de la gama y que solo podemos medir desde delante, desde la cámara con unfotómetro spot. La contra es la luz ideal para presentar la transparencia. Mata el color y el volumen. Resulta especialmente peligrosa con los brillos y da la mayor fuerza a las texturas junto con la kicker cuando las superficie están colocadas de manera rasante a la dirección de la lu.

CCXX: La tres cuartos trasera

2010-01-26T00:23:00.001+01:00

La tres cuartos tasera, llamada kicker en el cine, se coloca más allá de las nueve y antes de las doce. Produce un buen modelado de la estructura, del volumen y comienza a dar buena cuenta de la transparencia pero es nefasta para la reproducción del color. Es la posición en que la textura se resalta al máximo.

Para la correcta construcción de a kicker, lo académico es situarla hasta que su luz se agarre al pómulo desde la mejilla pero no toque la careta. Especialmente hay que procurar que no llegue a tocar la punta de la nariz.

Esta luz produce reflejos especulares, por lo que no es necesaria mucha potencia para obtener tonos excesivamente claros de la piel.

Si medimos la luz incidente, en dirección naturalmente al foco, no obtendremos una buena referencia para la exposición ni de la posición en la gama tonal de la mejilla iluminada. Para conocer la ubicación del tono en la escala es preferible realizar una medición de luz reflejada desde la posición de la cámara y con un fotómetro de reflexión puntual.

La kicker se emplea para producir un dibujo de línea oscura en los ángulos de la cara. Para realizar esta illuminación, que separa visualmente la careta de la mejilla, completamos las luces con un foco frontal o a tres cuatos en el lado contrario. Si por ejemplo ponemos la principal entre las cuatro y las cinco la kicker debería estar entre las diez y las once.

CCXIX: La luz lateral

2010-01-26T00:21:00.002+01:00

La luz lateral es la que se produce cuando colocamos el foco a las nueve o las tres. Reproduce bien el volumen aunque al dejar media cara en sombras oculta detalles lo que nos deja una imagen de legibilidad media y baja.

La luz lateral produce a menudo un mal modelado del rostro debido a la excesiva presencia visual de todos los relieves de la piel; especialmente los pómulos, los carrillos, las bolsas bajo los ojos. Cuanto más cerca estén los focos de la figura más se acrecienta este efecto pernicioso para el retrato.

Para construir la luz lateral encendemos el foco y lo acercamos hasta que los carrillos muestren un sombreado excesivo. Llegados a este punto lo alejamos hasta que ni el sombreado de las formas, ni las sombras arrojadas por la nariz ni los brillos reflejos del foco sean muy intensos. En buena práctica la luz lateral no debería iluminar la mitad opuesta del rostro.

Como dificultad típica de la luz lateral: la medición de la luz conviene hacerla con el fotómetro de luz incidente posado sobre la mejilla y apuntando hacia el foco, no hacia la cámara. En esta posición de la luz el tono que adquieren las superficies redondeadas, pueden ser demasiado altos en la escala tonal lo que nos lleva a sobreexposiciones en caso de tomar la medición desde la cámara como referencia.

La iluminación lateral da buena cuenta del volumen y la textura pero oculta la estructura, engaña sobre el color y produce una representación de la transparencia moderada.

En la retratística norteamericana que en la actualidad se utiliza como referencia para hablar del género la luz lateral se denomina hatchet y también split.

CCXVIII: La luz de tres cuartos

2010-01-26T00:21:00.000+01:00

La luz de tres cuartos es la que ilumina tres de las cuatro partes verticales en las que se divide el rostro. La produce un foco colcado entre las seis y las nueve (o las tres). Dado que es una luz que cae en ángulo sobre el rostro reproduce el volumen y la textura de la piel.

Una luz demasiado angular, demasiado cerca de las nueve (o las tres) produce un modelado excesivo de los bultos del rostro, especialmente la ladera interior de los pómulos, allí donde dan a la nariz, y de las ojeras y los párpados. Este modelado excesivo afea el retrato.

Las variacione de la luz de tres cuartos son dos: la luz de lazo y la rembrandt. El lazo es cuando la sombra arrojada por la nariz sobre la mejilla se percibe completamente. La rembrandt es cuando la sombra de la nariz roza la línea superior de los labios dejando la mejilla más alejada del foco a oscuras excepto una mancha de luz bajo el ojo de aquel lado.

Para la correcta construcción de la luz de tres cuartos conviene apagar todos los focos excepto el principal. Con solo este encendido ajustamos su posición para que deje las sombras de la nariz y el modelado del rostro de la manera que queramos. Recordemos que una nariz hacia arriba (foco muy bajo), demasiado larga horizontalmente (foco muy lateral y duro) o que cruce la boca atravesándola se consideran iluminaciones de mala factura.

Una vez colocado el foco principal encendemos todos los focos y medimos la iluminación proporcionada por el foco de relleno, el que produce la luz base. Esta medida hay que hacerla bien tapando el fotómetro (con la calota esférica) de manera que no le llegue la luz directa del foco principal pero si la que se rebota desde el foco de relleno o bien con el difusor plano apuntándo, en los dos casos, hacia la luz de relleno. También puede medirse con un fotómeto de reflexión sobre una tarjeta gris. Una vez medida la luz de relleno colocamos el fotómetro con la calota esférica apuntando hacia la luz principal sin tapar la de relleno. Estas dos mediciones nos dice el contraste de luces de nuestra escena.

La luz de tres cuartos nos da cuenta de la estructura, el volumen, la textura y el brillo. Da una cuenta moderada del color y apenas si informa de la transparencia.

CCXVII: La luz frontal

2010-01-26T00:20:00.000+01:00

La luz frontal es la que se coloca a las seis según el reloj de Millerson. Ilumina la careta y deja ensombrecidas las mejillas. La luz frontal arroja una sombra de la nariz justo por debajo, sin inclinarla lateralmente.

A la luz frontal, en la retratística norteamericana la denominan paramount y también mariposa (butterflie en inglés). La mariposa viene de la identifiación de la sombra con una mariposa, lo cual habla bastante de la imaginación necesaria para ser fotógrafo. La paramount, según dice la mitología moderna, debe su nombre a que esta manera de iluminar los retratos era la que imponían a los fotógrafos los estudios de Hollywood.

La luz frontal crea formas planas cuando el foco está muy cerca del eje de visión y modela la estructura del rostro conforme está más alta. Una paramount demasiado alta envejece el retrato.

Para la construcción de una iluminación con luz frontal comenzamos colcando el foco justo frente a los ojos, donde reproducimos una imagen plana. Entonces lo elevamos mientras observamos cómo se modelan las facciones. Cuando veamos que el brillo en los ojos desaparece, es señal de que nos hemos pasado de altura. Lo bajamos de nuevo.

Las variaciones para este tipo de luz son dos. La paramount modificada consiste en llevar el foco frontal ligeramente a un lado, pero siempre menos de treinta grados. Si volvemos al reloj, colocamos el foco entre las cinco y las siete. La punta de la nariz sale algo de lado pero no demasiado.

La segunda variación consiste en colocar la luz algo más baja que la nariz. Lo que arroja una sombra hacia arriba por la mejilla y llena de luz los ojos dando buena cuenta de su color. Si bajamos demasiado esta luz nos acercamos a la iluminación de los montruos de las películas de terror.

La luz frontal da buena cuenta de la forma y estructura y del color, aunque no del volumen, la textura, el brillo o la transparencia.

CCXVI: Los nombres de la luz, el reloj

2010-01-26T00:18:00.001+01:00

Robert Millerson, en su libro ″Iluminación para televisión″ expone un sistema para referenciar los focos que, según indica, se emplea en la televisión británica.

El esquema es este:

Sobre la cabeza del interprete trazamos imaginariamente dos circunferencias que corresponden a las esferas de dos relojes. Una es horizontal y la otra vertical.

La vertical tiene las tres frente a la nariz, las doce justo encima de la cabeza, las nueve en la nuca.

La horizontal, probablemente la más importante, tiene las seis frente a la nariz, las tres en la oreja izquierda, las nueve en la oreja derecha y las doce a la nuca.

La orientación del reloj siempre está referida a la dirección en la que apunta la nariz del interprete en la escena, no la de las cámaras.

CCXV: Arrojar luz, luz directa

2010-01-26T00:17:00.000+01:00

Al final, y en resumidas cuentas, los planteamientos que hay que realizar para dirigir la luz de nuestros focos sobre la figura que iluminamos se reducen a lo siguiente:

Hay tres maneras de arrojar la luz: directa, filtrada o rebotada. Vamos a quedarnos con la directa, que es cuando la luz del foco alcanza la figura de manera que puedes dibujar una línea recta de uno a otro sin que nada la interrumpa.

Los controles de orientación y posición son los siguientes:

Acercar el foco

-Aumenta el diafragma.

-Reduce la cobertura.

-Reduce la uniformidad del espacio iluminado.

-Aumenta el contraste en profundidad.

Alejar el foco

-Reduce el diafragma.

-Aumenta la cobertura.

-Aumenta la uniformidad del espacio iluminado.

-Reduce el contraste en profundidad.

Subir el foco

-Todos los efectos de alejar el foco. Especialmente el de aumentar la uniformidad de la iluminación.

-Aumenta el alcance de la iluminación en profundidad.

-Aumenta el modelado de la estructura de la figura.

-Aumenta el factor de modelado V/H.

-Baja las sombras arrojadas.

-Aumenta la longitud vertical de las sombras arrojadas.

-Reduce la longitud horizontal de las sombras arrojadas.

-Envejece los rostros.

Bajar el foco

-Todos los efectos de acercar el foco, pero de manera reducida. Especialmente afecta a la uniformidad de la iluminación, que la reduce drásticamente además de acortar su alcance.

-reduce el modelado V/H, hace planas las formas en tanto se acerque a la horizontal. Al bajar por debajo de la horizontal el efecto es como el de aumentar la altura pero sobre el techo.

-Sube las sombras arrojadas.

-Aumenta la longitud horizontal de las sombras arrojadas.

-Reduce la longitud vertical de las sombras arrojadas.

Giro del foco, ángulo vertical

-Principal y fundamentalmente: Cambia la proporción entre iluminación vertical y horizontal y por tanto controla el modelado V/H.

-Al contrario de lo que pueda pensarse no sirve para contolar la dirección de la sombras.

Giro del foco, ángulo horizontal con la figura

Este giro es la orientación del foco y se mide sobre el eje de la montura, no es la posición alrededor de la figura.

-Presenta dos luces, la frontal y la de bandera.

-La luz frontal puede ser dura, semidura o suave.

-La luz de bandera es la que sale de la lámpara lateralmente y roza el borde del conformador, difractándose.

-Las calidades de la luz frontal y la de bandera son muy diferentes.

CCXIV: martes, febrero 08, 2005. Disquisiciones sobre la composición dichas en voz alta

2010-01-26T00:15:00.000+01:00

(Publicado originalmente el martes 8 de febrero de 2005 en mi blog personal «http://pacorosso.blogspot.com»)

En un foro he leído esto:

"la regla de tercios ( algo básico en composición fotográfica )"

Desde hace algún tiempo soy bastante escéptico sobre muchos de los temas "clásicos" de la composición. He buscado en libros antiguos sobre estas reglas y las conclusiones a las que llego son estas: Ciertas reglas de composición, principalmente la de los tercios -la idea de que la trama de tercios crea en sus cruces unos puntos fuertes que atraen la mirada- o la regla de oro -basada en la proporción de medio y extremo- son fruto del folclore y tienen dentro del arte una categoría similar a la de los cuentos de la atlántida o de civilizaciones marcianas en la prehistoria.

De lo que me percato es que todas esas reglas son fruto de los tiempos modernos. Que cuando uno acude a trabajos sobre arte, jamás aparecen esas reglas. Que esa idea tan socorrida según la cual "yo era un pobre ignorante pero había fotos que me gustaban, hasta que un día aprendí las reglas de composición y entonces me dí cuenta de que todas las fotos que me gustaban las cumplían" es mentira y es del tipo de cuentos populares que solemos repetir como si fueran cosas que nos han pasado.

¿Por qué digo esto? Porque leyendo a Vitrubio, a Francisco Pacheco, a Carducho, a León Alberti, a Palomino, a Palladio, a Leonardo Da Vinci, ninguno dice nada parecido a esas reglas. Antes bien, la importancia que se da "la simetría" y a las "proporciones" se refieren siempre a cuidar que la figura, normalmente humana, esté dibujada según unas proporciones establecidas que dependen del tipo de figura a realizar. Por ejemplo no se dibuja igual a un héroe que a un villano que a una mujer. Y una mujer se dibuja con diferentes proporciones según sea una Venus o una Diana. Por lo demás, la ubicación de las formas dentro del cuadro o las proporciones de las partes del cuadro son temas de los que nunca se habla. Cuando se crea un sistema de proporciones que no sea para una figura siempre se refiere a la arquitectura, no a la pintura.

En el libro "El Retrato" de Francastel, obra que recomiendo a quien quiera entender el retrato desde una perspectiva distinta de la que se empeñan en enseñarnos, se insiste en la idea siguiente:Al término de la edad media hay un interés por elevar el prestigio social del artista. En concreto de los artistas del dibujo. Las artes del dibujo son la pintura,la escultura y la arquitectura. El artista debe aparecer como un trabajador intelectual, no manual. La especulación práctica del mundillo del arte es recogida y formalizada por los teóricos, entre ellos el "nefasto Alberti" en palabras de Francastel que insisten en tres ideas:1ª A una obra puede agregársele "belleza".2º Los antiguos conocían el secreto de como agregar esta belleza a la obra.3º El secreto para agregar belleza a la obra consiste en copiar a la naturaleza. Estos tres principios son aireados y perviven hasta nuestros días. Con unas matizaciones, porque para nosotros de "los antiguos" forman partes quienes crearon estas teorías, mientras que para ellos, el arte había perdido el norte y los antiguos de los que hablaban eran lo artistas de la antigua Grecia y Roma.

A partir de entonces sobreviene una especie de interés por formular esas reglas sobre las que se basa el arte y la belleza. Las conclusiones de la época son las siguientes:

Dios ha creado el mundo.
Dios ha creado el mundo de forma perfecta.
Al copiar el mundo (la naturaleza) copiamos la perfecta obra de dios.
El mundo está ordenado según una secuencia de números perfectos (enteros).
Las relaciones (proporciones) de estos números perfectos pueden oirse. Son los intervalos consonantes de la música.
Podemos crear belleza copiando en el edificio las relaciones numéricas de la música.
El hombre es la mayor obra de dios.
Tenemos que conocer las proporciones con las que dios hizo al hombre para poder expresar la belleza del mundo.

Como resultado de esto se hizo un sistema para la arquitectura de proporciones basado en las relaciones de 1:1, 2:1, 4:3, y 3:2. Los intervalos musicales de octava, cuarta y quinta. Curiosamente no usaron la 5:4, el intervalo de tercera, que no estaba dentro de la teoría musical de entonces.

¿Y la regla de los tercios? Bueno, está la proporción de 3:2, que podría verse como la regla de los tercios si no fuera por dos cosas:1º Se refiere a arquitectura. Nunca se la cita en pintura. 2º No es la única proporción aplicable. Precisamente el sistema platónico de proporciones, puesto que eso es lo que es al fin y al cabo, fue duramente criticado desde el empirismo inglés. Es la época en la que el intervalo de tercera había entrado por la puerta grande de la música con los trabajos que dan lugar a la época musical moderna: la obra teórica de Zarlino. La crítica consiste en que si los intervalos eran tan perfectos y debían ser la guía a la hora de edificar ¿Por qué no se hablaba del intervalo de tercera (4:5)? Por la sencilla razón de que el sistema no es realmente una explicación de la belleza en el mundo. ¿Por qué entonces aparecen gratas a la vista "como la música al oído" las proporciones citadas? Respuesta: Por la sencilla razón de que la costumbre sanciona como hermoso aquello que estamos acostumbrados a que nos digan que es hermoso.

¿Y la proporción divina? De eso no hay el menor rastro en la obra artística hasta el siglo XX con los trabajos de Ghyka, Hammings y otros. La divina proporción solo fue tema de conversación entre una minoría de matemáticos con interés por la estética, pero nunca entró a formar parte de la práctica de la pintura. Por ejemplo, la composición en tercios.

El retrato, históricamente, ha sido siempre centrado. Los primeros retratos descentrados se realizan en la corte inglesa en una época tan tardía como el siglo XVIII. Hacia la década de 1720 Mytens y Van Eyck comienzan a separar las figuras del centro colocándolos a un lado ¿En el tercio? Bueno, el retrato de Carlos II de Van Eyck es la única muestra que he encontrado de retrato compuesto por tercios de las más de 3000 pinturas que he estado viendo en estos meses. Así que un solo cuadro como ejemplo de composición por tercios ¿Hace una regla?

De manera que olvidémoslo:

1º La regla de los tercios es un invento de los profesores de instituto del siglo XX. 2ºLa regla de los tercios es un tópico sin base histórica que tiene más que ver con el folclore que con la composición estética y el diseño gráfico. 3ºTratar de componer según una regla de antes de ayer solo nos lleva a repetir las fotos que ya han hecho quienes creen en las reglas.

Con todo esto quiero decir:

Que no hay reglas de composición que aplicar.
Que el punto anterior no significa "aprender y olvidar" por cuanto esta actitud en realidad indica haber asimilado la regla hasta el punto de ejecutarla automáticamente, sin consciencia de ella; como olvidamos los pasos a realizar para comer con una cuchara. Antes bien, el punto 1º significa sencillamente que no hay reglas que aplicar fuera del juicio propio sobre lo que vemos. Componer una foto es como subir un piano a un tercer piso con una cuerda. No se trata de calcular la tensión de la cuerda, sino cogerla y que sea tu mano la que te indique la fuerza a hacer para subir el peso o descansar cuando deba. Es el ojo, mirando por el visor el que dice cuando está la foto lista.

Una cosa son los principios de la percepción; porqué algunas cosas nos atraen más que otras. Al respecto pueden consultarse las escuelas clásicas de la gestalt, la subjektive fotografie de Steinert o los escritos de Kandinsky. En especial recomiendo sobre quien le interese el tema de por qué nos atraen algunas obras que lea "Arte y percepción visual" de Arhmein. Lo que trato de hacer entender no es que no haya unos principios aprovechables, lo que critico es que reduzcamos esos principios a "la regla de los tercios" y "la regla de oro" como única manera de hacer las cosas. Y para demostrarlo es para lo que insisto en que estas reglas son formulaciones recientes y de las que no hay rastros de un uso práctico en el pasado. Que si quieres descentrar una figura no tienes que hacerlo obligatoriamente en un tercio. Que no existen los puntos fuertes que se cruzan en las tramas de tercios. El único punto fuerte que hay en el cuadro es el centro (Léase el 1er capítulo de la obra de Arnheim sobre este tema). Sin embargo solo os pido que leáis los comentarios a las fotografías que se hacen en los foros de internet y en muchas revistas: siempre estáis excusándoos en que se cumple o no se cumple los tercios. Y medís la calidad de la foto, no por lo que viene en ella sino por si la cara está más o menos cerca de un cruce de tercios. Son dos cosas distintas.

Los principios de la percepción realzan la simetría, la repetición, el orden. A la vista le gustan las cosas claras. Los cortes francos, no las medias tintas. Las formas crean tensiones visuales. Tensiones que están motivadas por las líneas del marco y por las relaciones de las manchas de color en el cuadro. Pero no hay una trama subyacente que da preeminencia a una posición sobre otra. Solo el centro del cuadro tiene esa capacidad. Capacidad, por otra parte, que viene de ser el centro de equipartición del plano y por tanto donde se manifiesta la división simétrica (atractiva al ojo). Pero lo que estáis haciendo con las reglas de los tercios es creerosla a pies juntillas. Y sobre todo, un concepto totalmente erróneo: No se puede agregar belleza a la obra mediante la aplicación de una regla. No es lo importante donde pongas las cosas de manera absoluta, sino las relaciones que guardan entre si los motivos del cuadro ¿Las líneas y las curvas? Hay dos tipos de líneas, las explícitas y las psicológicas. Las líneas explícitas aparecen dibujadas en el cuadro. Las psicológicas se crean uniendo mentalmente motivos del cuadro. Si nuestro ojo tiende a leer de arriba a abajo y de izquierda a derecha es lógico que toda línea que sea alta a la izquierda y baja a la derecha "ayudará" al ojo a moverse, haciéndole funcionar en el sentido de la línea. Mientras que si la línea está al contrario, alta en el lado derecho y baja en el izquierdo el ojo irá a contracorriente de su funcionamiento natural. Eso son principios aprovechables. Pero no es de eso de lo que se habla cuando se comenta una foto. No es de eso de lo que se habla cuando se lee sobre composición. Nuestro ojo está acostumbrado a -educado para- ver las cosas grandes abajo con cosas más pequeñas encima y esto por una cuestión puramente física: lo que pesa más oprime a lo que pesa menos. Así que los edificios siempre se han construido con las plantas bajas más altas que las altas. El ojo criado en esa manera de ver abomina de lo contrario: cuando una figura pequeña soporta a otra grande lo que el ojo ve no es un equilibrio, una forma serena, sino una opresión. Cuando en arquitectura el desarrollo de las estructuras metálicas y de hormigón permitió realizar plantas bajas que soportaban grandes masas hubo bastantes críticas hacia la sensación de fragilidad que daban esos edificios. No porque la estructura no fuera capaz de sostenerlo, que lo era, sino porque el ojo se rebelaba a ver las formas frágiles soportando las masas pesadas. Eso son principios de la visión aplicables. Pero lo único que leo en los artículos sobre composición es que dibuje mentalmente una trama de líneas en tercios y coloque las cosas en los cruces. Lo único que leo son los comentarios a las fotos es que has puesto (¡Bien!) o has dejado de poner (¡Bu!) las figuras en los tercios. Un ejemplo de tensión es la inclusión de una persona. Los ojos marcan una dirección. Las manos marcan una dirección. Esos son los sentidos de las tensiones. Y sin embargo no hay líneas. Es mucho más importante un ojo que mira. Tiene mucho más peso el ojo que mira que un supuesto punto de cruce de dos líneas imaginarias ¿Pero se habla de esto en los artículos de composición? No, para qué. La razón es muy simple. El hombre está educado en la interacción con otras personas. En mirar la mirada del contertulio, en mirar su boca cuando habla, en seguir los gestos de sus manos. Reconocer los gestos de la persona nos ayuda a sobrevivir. A anticiparnos al ataque. La mirada nos dice cosas que se añaden a lo que oímos. Por eso el ojo, la mano, la boca, el pecho son los puntos realmente importantes del cuadro. No cuatro puntos estáticos ubicados tras una trama invisible. Sino puntos reales que reflejan lo que la especie humana ha desarrollado a lo largo de la evolución. El niño que busca el pecho materno lo hace inconscientemente porque la especie, desarrollando esa capacidad ha permitido que el niño no muera de hambre. Cuando cae una teta sobre una foto seguimos mirándola, mucho más que cualquier "punto fuerte" de una trama hipotética. Lo que quiero decir es que los puntos fuertes no son estructurales, sino temáticos. No están ahí detrás (excepto el centro) sino aquí delante, en los motivos. Y que la composición es más o menos sosegada según deje claramente divididos los espacios y sea capaz de jugar con tensiones visuales diversas pero que se equilibran. Y eso es algo que atañe a los motivos. A lo que colocas. No "donde" los colocas. No estoy criticando "las reglas de composición" sino que:1º Se nos vendan unas reglas como si fueran absolutas. 2º Se nos engañe diciéndonos que la naturaleza es así y que esas reglas funcionan, cuando no hay fundamentos para decirlo.

Cuando digo que la regla de los tercios no hay ni que molestarse en aprenderla no quiero decir que no haya que comprender como funciona el ojo. Digo que la regla de los tercios concretamente hay que tomarla con las debidas precauciones. Que no es la única regla ni la más importante. Y que como ejemplo de esto, da lo mismo que coloques las cosas por tercios o por cuartos o por quintos o como te de la gana. Lo importante no es ceñirse a una disposición absoluta de los motivos en el cuadro, sino a una disposición relativa de los motivos entre sí de acuerdo a los temas que cada motivo representa.

CC: Contar una historia (Según Robert McKee)

2009-11-30T00:05:00.000+01:00

El elemento central de la narración es la resolución de un conflicto. Un conflicto constituye la base de una escena y es el elemento narrativo mínimo. Una situación (por ejemplo, un personaje en un momento dado) se forma por una serie de variables que pueden adquirir al menos (y por lo común) dos valores, por lo general uno positivo y otro negativo (deseable y no deseable). Una escena sucede cuando al menos una de estas variables cambia. Un conflicto es una situación en la que necesitamos modificar una de estas variables.

Una primera foto debería mostrar el conflicto, en no más de tres fotos debería contarse la manera en que se resuelve.

CCXI: Dos planteamientos para la iluminación de una figura

2009-11-25T21:14:00.000+01:00

Hay dos maneras de plantearnos trabajar con dos focos. Una es la de base y contraste, la otra la de principal y relleno.

Ambas emplean la misma disposición de luces: un grupo produce una luz general que ilumina toda la figura-escena. Esta luz general es la base o relleno. La segunda luz cae solo sobre una parte de la figura-escena y la denominamos luz principal o de contraste.

En la luz de base y contraste fijamos el tono de las sombras al establecer la potencia de la luz base. Conseguimos el contraste solo modificando la potencia de la luz principal.

En la luz de principal y relleno fijamos la luz principal, la más potente, y controlamos el contraste mediante la luz base, la de relleno que abarca toda la figura.

Luz de base y contraste

Apaga todas las luces excepto la principal.
Sitúa la principal de manera que las sombras y el recorte de las formas sea el que buscas.
Enciende todas las luces.
Mide la luz de contraste por alguno de los tres métodos (con el difusor plano sin que vea la luz principal; con el difusor esférico tapando con la mano para que no vea la luz principal o con el esférico mirando la luz que cae sobre el dorso de la figura por el lado que no ve la luz principal).
Ajusta la potencia del foco de base (relleno) hasta que midas el diafragma que quieres para las sombras.
Mide la luz principal (con la esfera puesta de manera que vea tanto la principal como la de base) y ajustala hasta que tengas el diafragma buscado para las luces.
Para ajustar el contraste modifica la potencia de la luz principal.

Esta manera de trabajar deja las sombras en un nivel fijo y hace que las luces se muevan por la escala tonal por lo que no se llena toda la gama dinámica de la película. Para hacerlo controlamos en el revelado de la copia las luces de manera que abarquen toda la gama del papel. Es decir: en digital hacemos un control de niveles para expandir la gama tonal del negativo por toda la gama tonal del papel.

Luz de relleno y principal

Sigue los seis primeros pasos expuestos en la luz de base y contraste.

Para cambiar el contraste modifica la potencia de la luz de relleno.

Al modificar la luz de relleno cambia también la principal, aunque no subirá nunca más de un paso. Una pequeña corrección del diafragma permite mantener las luces en la parte alta de la latitud de la película mientras que la luz de relleno tira hacia abajo de las sombras moviendolas por la escala tonal.

La diferencia entre estas dos maneras de trabajar está en que:

La luz de base y contraste fijan las sombras y cambia el contraste mediante el foco principal. Necesita una adaptación en el revelado (corrección de niveles automática, por ejemplo).
La luz de principal y de relleno establece la exposición para las luces y cambia el contraste con la luz de relleno. Su problema está en que al modificar las sombras también cambian las luces, por lo que hay que cambiar el diafragma en cámara.

CCXIII: Filtrado de color

2009-11-25T20:50:00.002+01:00

A la hora de la verdad solo tenemos que tener en cuenta dos tipos de película: la de luz artificial (entendamosnos: tungsteno) y la de luz día. El estándar de cine es la película para estudio, la de luz de tungsteno. La gran mayoría de las emulsiones del catálogo de Kodak para cine son películas para luz artificial.

Las luces hay solo dos tipos: luz artificial y luz día. Por luz artificial entenderemos, siempre, luz de tungsteno.

Luces, como lámparas, solo hay cuatro tipos para uso fotográfico:

Luz día. La luz procedente del sol. También la del cielo, la de la luna, la de un día nublado. La temperatura de color varía pero la estandarizamos en 5000K (cinco mil kelvins, no «grados kelvin»).
Luz de tungsteno. Luz artificial, cuarzo, cuarzo halógeno. La temperatura de color estandarizada es de 3200 K. Es la luz de los estudios.

El resto de lámparas, para uso fotográfico, se fabrica para aproximarse a una de estas dos anteriores. Así que tenemos tres tipos de lámparas más:

Halogenuros metálicos. Principalmente el tipo HMI. Su luz es similar a la luz día. Algunas lámparas pueden ser algo más azuladas de lo deseable o incluso algo verdosas. Como son lámparas de descarga no tienen, estrictamente hablando, temperatura de color.
Fluorescentes. Los modelos para fotografía (cine y televisión) se fabrican en solo dos versiones: una para usar en combinación de luz día (5000K, lámparas de tipo W950) y otra para usar en combinación de luz de tungsteno (3200T, lámparas de tipo W320).
Leds. Son el último invento. Como las lámparas fluorescentes se fabrican en dos variedades: para luz artificial y para luz día.

El resto de las lámparas: mercurio, sodio de baja presión, sodio de alta presión, luz mezcla, fluorescentes domésticas, etc NO SON DE USO FOTOGRÁFICO y deberiamos evitarlas siempre que podamos.

Y filtros, al fin y al cabo se limitan a 5 variedades: CTB, CTO, CTS, Plus green y Minus green.

El uso es simple:

CTB, filtros azulados (fríos), para ajustar la luz artificial (tungsteno) a la luz día.
CTO, filtros anaranjados (cálidos), para ajustar la luz día a la luz artificial.
CTS, filtros amarillentos (cálidos), parecidos al CTO pero ofrecen un tono más amarillento y no tan azulado en el resultado.
Plus green. Filtros verdes utilizados para ajustar la luz artificial a un entorno con luz fluorescente.
Minus green. Filtros magenta utilizados para ajustar las luces fluorescentes a luz artificial.

Casi todos estos filtros se fabrican en diferentes densidades que se denominan con las raices: doble, full, half (medio), quarter (cuarto), eight (octavo).

Por ejemplo, un half CTO es más menos naranja que un full CTO y más que un quarter CTO (cuarto). Para el uso concreto, remitimos a las tablas de los fabricantes o a las de mi nuevo libro sobre iluminación si consigo convencer alguna editorial para que lo publique.

Y esto es todo lo que hay que dar en un curso sobre filtros y color...

CCXII: Sesiones para enseñar a iluminar

2009-11-25T20:50:00.000+01:00

Primera, la luz natural, la dureza de la luz, las sombras.
Segunda, el foco. Cómo el foco reproduce la luz vista en la primera sesión. Las variables visuales del foco. La cobertura. La caída. La creación del tono.
Tercera. Cómo medir la luz.
Cuarta. Los nombres de la luz. Iluminación con un solo foco.
Quinta. Iluminación con varios focos. Cómo medir. Luz de base/contraste y de principal/relleno.
Sexta. Iluminación de producto. Las variables visuales de la figura. La caja.
Séptima. Iluminación de una persona. Luz ancha y estrecha, tiros de cámara.
Octava. Iluminación de espacios y dimensionamiento.
Novena. Filtros. Iluminación con luces mixtas.
Décima. La ventana y el soleamiento.

CCXI: Dos planteamientos para la iluminación de una figura

2009-11-25T20:49:00.003+01:00

Hay dos maneras de plantearnos trabajar con dos focos. Una es la de base y contraste, la otra la de principal y relleno.

En la luz de base y contraste fijamos el tono de las sombras al establecer la potencia de la luz base. Conseguimos el contraste solo modificando la potencia de la luz principal.

En la luz de principal y relleno fijamos la luz principal, la más potente, y controlamos el contraste mediante la luz base, la de relleno que abarca toda la figura.

Luz de base y contraste

Apaga todas las luces excepto la principal.
Sitúa la principal de manera que las sombras y el recorte de las formas sea el que buscas.
Enciende todas las luces.
Mide la luz de contraste por alguno de los tres métodos (con el difusor plano sin que vea la luz principal; con el difusor esférico tapando con la mano para que no vea la luz principal o con el esférico mirando la luz que cae sobre el dorso de la figura por el lado que no ve la luz principal).
Ajusta la potencia del foco de base (relleno) hasta que midas el diafragma que quieres para las sombras.
Mide la luz principal (con la esfera puesta de manera que vea tanto la principal como la de base) y ajustala hasta que tengas el diafragma buscado para las luces.
Para ajustar el contraste modifica la potencia de la luz principal.

Luz de relleno y principal

Sigue los seis primeros pasos expuestos en la luz de base y contraste.

Para cambiar el contraste modifica la potencia de la luz de relleno.

La diferencia entre estas dos maneras de trabajar está en que:

La luz de base y contraste fijan las sombras y cambia el contraste mediante el foco principal. Necesita una adaptación en el revelado (corrección de niveles automática, por ejemplo).
La luz de principal y de relleno establece la exposición para las luces y cambia el contraste con la luz de relleno. Su problema está en que al modificar las sombras también cambian las luces, por lo que hay que cambiar el diafragma en cámara.

CCX: De la tripartición del espacio

2009-11-25T20:48:00.001+01:00

…

CCIX: Iluminación de producto

2009-11-25T20:47:00.001+01:00

Cuatro luces a nuestro alcance:

Luz dura. Creada con un foco directo y reflector rígido.
Luz semidura. Con un paraguas.
Luz suave. Con una softbox o con un visillo.
Luz difusa. Rebotando la luz en un entorno blanco o con una caja de luz.

Dos cualidades de la figura: forma y materia.

Seis variables visuales que identifican las dos cualidades:

Línea-estructura. (Forma)
Volumen. (Forma)
Textura. (Forma y materia)
Color. (Forma y materia)
Transparencia. (Forma y materia)
Brillo. (Forma y materia)

Para representar adecuadamente la materia podemos centrarnos en tres cualidades: el brillo que incluye el color), la textura y la transparencia. Evalúa para cada figura cuanto de brillo, de color, de textura y de transparencia quieres representar.

Objetos brillantes. Ilumina el entorno, no el objeto.
Objetos transparentes. Ilumínalos desde atrás.
Objetos texturados. Iluminalos con luz rasante o a tres cuartos trasera.
Objetos coloreados. Iluminalos con luz frontal, desde la cámara.

CCVIII: Educación de la mirada

2009-11-25T20:46:00.001+01:00

Me gustaría comenzar el curso de fotografía enseñando a mirar, no a fotografiar. Claro que primero tendría que dar algunas nociones sobre la máquina y sus controles; que si el diafragma, el obturador, el enfoque, el objetivo ¿Cuanto tiempo puede llevarnos los tópicos relacionados con ellos? Pero no me interesan los tópicos, porque ya imponen una forma de ver, y yo lo que quiero es comenzar por enseñar a mirar. O aprender a mirar enseñando.

Para ver diría que hay que cuatro elementos que te permiten desarrollar tu foto y que esos cuatro elementos actúan en tres contextos que son la escena, la cámara y el laboratorio. Pero como lo que me interesa en ese momento es enseñar a ver dejaría la explicación de los contextos para otro momento.

Tras mencionarlos someramente querría hablar de que al hacer una foto tienes que plantearte esos cuatro elementos que son el espacio, el tiempo, la luz y lo que puedas entender de lo que sucede delante tuya, además de que tendrías que tener en cuenta todas esas barbaridades que siempre acabamos haciéndole a las fotos, como cruzar los procesos, forzar, aumentar el grano o jugar con los colores.

Para hablar del espacio diría que miraran y percibieran que hay cinco cosas que pensar al plantear el espacio de las fotos. Y que esas cinco cosas son la amplitud, la profundidad, el tiro, el encuadre y el enfoque. Diría que la amplitud es la visión a lo ancho y alto y que depende del ángulo de visión, que a su vez depende de la relación que guardan la distancia focal del objetivo con el tamaño del fotograma que hacemos. Para la profundidad habría que complicar mucho las cosas, porque tendría que hablar de la perspectiva, que son cinco cosas: la oclusión, el tamaño relativo, el gradiente de texturas, los puntos de fuga, la disminución del detalle con la distancia. Pero sin entrar en explicaciones de qué son cada una de estas, aún, hablaríamos de que el espacio como profundidad depende exclusivamente de la distancia a la que pongamos la cámara, no del objetivo que usemos. Y aquí habría que insistir en esta idea, porque muy a menudo no es esta la que se transmite. E insistir en que el objetivo solo afecta al espacio como amplitud, no como profundidad y que es la posición de la cámara la que determina la profundidad.

Para el tiro manejaría ideas más habituales en la bibliografía que se resumen en cuatro cosas, la altura de la cámara, que determina la altura del horizonte (porque el horizonte nunca está fuera de nosotros, sino siempre delante de nuestros ojos: exactamente delante); las otras tres cosas que forman el tiro son la inclinación de la cámara, que habría que decir que se llama picado cuando mira hacia abajo y contrapicado cuando mira hacia arriba, lo cual siempre cambia la posición del horizonte y de las fugas; el ángulo horizontal con que miras, que nunca afecta a las fugas y el giro de la cámara sobre el eje, que tienes que recordar que es algo que hace que las cosas salgan ciertamente de forma poco convencional.

Tras hablar del tiro, que es la dirección de tu mirada, habría que hablar de la escala y el encuadre, esas cosas de las que se habla en tantos otros sitios, así que me mantendría alejado de hablar demasiado de ello. Por supuesto ni mencionaría las reglas de los tercios ni aurea ni curvas ni marcianadas como esas que creo (en el sentido de «pienso fundamentadamente que») creo que tienen que ver con la composición tanto como la atlántida con la historia. Así que trataría de no insistir mucho en como colocar las figuras dentro del cuadro, sino solo mencionaría que hay planos, que hay nombres concretos para cuando sacas una cabeza, un torso o un cuerpo entero, pero no querría detenerme mucho en esto, porque me parecen mucho más interesantes e importantes la amplitud y la profundidad. Y el enfoque, claro, que es el último elemento a tener en cuenta en lo que el espacio aporta a la concepción de una fotografía. Porque el enfoque, tendría que decirlo, es una de las mejores maneras de dirigir la atención, aunque tendría que recordar que no es la única manera de hacerlo, porque también puedes hacerlo mediante la luz y el tema que tus motivos te sugieren. Y tendrías que insistir en que el enfoque no es solo a qué distancia ajustas tu objetivo, sino además qué espacio queda enfocado, osea, la profundidad de campo, aunque con las debidas precauciones, porque ya sabemos de lo terriblemente incomprendida que es la profundidad de campo y del trabajo que cuesta hacer entender que no es la distancia a la que enfocas, sino el tamaño, en profundidad, de todo ese espacio en el que uno, más o menos, ve nítidamente.

Y una vez haya explicado estas consideraciones sobe el espacio podríamos hablar de como el tiempo forma parte de nuestras fotos. Como la interacción entre el obturador con los desplazamientos de las figuras y los cambios de la luz motivan nuestra creatividad. Así tendría que hablar de que hay cuatro maneras de introducir el tiempo en nuestras fotos que son mediante el uso inteligente del obturador, el movimiento de la cámara, el movimiento de la luz y el uso de luz efímera y continua al mismo tiempo.

Para la primera manera, sobre el uso del obturador en solitario diría que puede usarse rápido para parar los móviles lentos, lento para emborronar los móviles rápidos o admitiendo como elección creativa el efecto del mal pulso sobre la foto realizada, eso que llamamos «foto movida». Pero además del obturador hay que hablar de los movimientos, enseñando fotos de lo que pasa cuando usas una velocidad lenta mientras mueves la cámara, con esas deformaciones de las figuras que se superponen entre sí espacialmente cuando una forma clara se superpone, al desplazar la cámara, sobre un fondo más oscuro. O viceversa. Y ya hablando del movimiento de la cámara decir que también puedes mover las luces, lo que te dibuja diferentes perfiles de la misma figura, revelando varias formas para el mismo objeto que, al superponerse al resto de la escena crea vistas distintas, revelando y sirviendo como argumento para rebatir la afirmación de la cámara como punto de vista único. Y al hablar de la luz móvil tendría que llegar a la última manera de incluir el tiempo en nuestra fotografía que consiste en emplear la luz efímera, que es la luz que dura menos que el tiempo de obturación elegido. Y como habrá presunciones sobre lo que significa «luz efímera» y habrá suposiciones de que quiero hablar del flash pero poniéndole nombre raro aquí tendría que aclarar que los flashes son luces efímeras pero que no todas las efímeras son flashes. Porque también son efímeras las luces de una lámpara que oscila en el techo, o las luces producidas por la reflexión en una puerta que se abre, o la que penetra por la ventana desde un faro o la que arroja la camisa blanca del camarero sobre los comensales en una mesa.

Al hablar de la luz efímera tendría que aclarar que la belleza de sus imágenes nace de la posibilidad de presentar tanto diferentes facetas espaciales de la figura como temporales al iluminarlas sucesivamente dentro de lo simultáneo que es el disparo de una foto. Porque la luz en movimiento rompe con ideas firmemente asentadas sobre qué es la fotografía, porque nos permite capturar diferentes momentos en una sola imagen, dejando de ser la fotografía la captura de un único momento siguiendo las ideas del futurismo; Porque los movimientos conjugados de figura, cámara y luz permiten introducir una visión multipunto y cubista de la forma rompiendo con la idea del punto de vista único.

Y quedaría aún hablar de la luz de las cosas y de como lo que interpretas y conoces de lo que ves condiciona tu elección de los motivos para crear tu propio tema, que quizá sea diferente del tema de quien, hombro con hombro contigo, dispara su cámara. Pero esas son otras historias y debe ser contada en otro sitio. Me gustaría saber enseñar a ver, cómo ver. Enseñar que desarrollas tu fotografía en tres contextos, la escena, tu cámara, el laboratorio. Que cada uno de esos contextos impone algunas restricciones y te da algunas oportunidades. Enseñar que la escena consiste en el lugar, las personas, las cosas, la iluminación que hay delante de ti. También lo que sucede, las cosas que les pasa a los objetos y personas que viven la escena. Pero además la escena eres tu allí. Como influyes, como se modifica la escena cuando tu estás, cuando te ven. Es contexto de escena cuando decides disparar, o no hacerlo. Otro contexto es la cámara. Qué velocidad de obturación eliges, qué punto de vista adoptas. Qué película usas.

CCVII: Planteamientos para aprender a iluminar

2009-11-25T20:45:00.001+01:00

El aprendizaje debería realizarse en el siguiente orden:

La luz, el color, cómo arrojar la luz (luz directa, luz filtrada, luz rebotada / variables visuales del foco y de la luz / Tipos de focos / Unidades y magnitudes / Creación del tono /)
Medición de la luz. ( Medir la iluminación / Medir el brillo / Medir el contraste / Medir el modelado / Exposición y gama tonal)
Iluminación natural ( La luz día como modelo de la iluminación / soleamiento / Exterior día / Exterior noche / Interior día )
Iluminación de una figura humana (Los nombres de la luz en solitario / Estructura del rostro / Construcción de la iluminación / Variaciones sobre las luces básicas / Clave y gama en retrato / El desnudo)
Iluminación de producto (Elementos de la figura, las variables visuales de la figura / Iluminación de una caja / Iluminación de materiales / Iluminación de objetos grandes / Iluminación de objetos pequeños / Iluminación de obras de arte plana / Iluminación de obras de arte volumétrica)
Iluminación de espacios ( Espacios con requisitos fotográficos / La curva fotométrica / Coberturas / Dimensionamiento de una instalación luminosa / Iluminación arquitectónica en localización / Iluminación de refuerzo / Creación de ambientes / Luz mezclada)
Equipamiento para iluminación fotográfica ( Lámparas / Luminarias /Equipo auxiliar / Electricidad / Control y regulación / Filtros )
Composición con luz ( Luz para exponer / luz para modelar / luz para expresar / Composición con luz / Composición con color )

CCVI: Regulación de la luz de un foco contínuo con filtros

2009-11-25T20:40:00.002+01:00

El foco que tenemos nos da más luz de la que queremos. No podemos regularlo con una resistencia porque afectamos al a temperatura de color. No podemos mover el foco de sitio por cualquier otra razón. Podemos ver la diferencia entre los lux (o lumenes) que necesitamos y los lux (o lumenes) que tenemos en pasos, pero lleva algunos cálculos. Es más sencillo dividir la luz que queremos entre la que queremos y buscar el filtro cuya transmisión coincida con esta división.

Por ejemplo, queremos un diafragma f:8 y el foco está a 6 metros con 400 asa (vídeo para televisión). Necesitamos 13.500x8x8/400 que son 2.160lux. A 6 metros necesitamos una intensidad (en candelas) y por tanto un flujo en lumen de 2.160 x 6 x 6 que son 77.760 lumen. Supongamos que tenemos un foco de 5kw. (en realidad podemos emplear uno de 2K cerrándo el ángulo, que siempre nos dará hasta 3 pasos más que con el cálculo en el que suponemos que cada lumen produce una candela, pero para el ejemplo vamos a utilizar un 5K). El 5K nos proporciona 135.000lm pero queremos 77.760.

Dividiendo lo que queremos (77.760) entre lo que tenemos (135.000) nos da 0,58. Cualquier filtro cuya transmisión ronde los 0,58 nos vale. Por ejemplo el 209 de Lee (ver tabla de filtros de densidad neutra).

Los filtros recomendados serían:

Filtros de densidad neutra de kodak. Serie 96.

Densidad	Transmisión (%)	Factor de filtro	Incremento de exposición.
0.1	80	1.25	1/3
0.2	63	1.5	2/3
0.3	50	2	1
0.4	40	2.5	1+1/3
0.5	32	3	1+2/3
0.6	25	4	2
0.7	20	5	2+1/3
0.8	16	6	2+2/3
0.9	13	8	3
1	10	10	3+1/3
2	1	100	6+2/3
3	0.1	1000	10
4	0.01	10.000	13+2/3

Filtros de densidad neutra de Lee

Reducción en pasos	Nombre	Transmisión %
½ paso	298 - 0.15ND	70,2
1 paso	209 - 0.3ND	50
2 pasos	210 - 0.6ND	25
3 pasos	211 - 0.9ND	12,3
4 pasos	299 - 1.2ND	6,3

Filtros difusores Lee apropiados para reducir la luz

Transmisión	Pasos	Modelo
0,8	Un tercio	251 Quarter White Diffusion
0,7	½	410 Opal Frost
0,63	Dos tercios	450 Three Eights White Diffusion
0,6	¾	250 Half White Diffusion
0,5	1	416 Three Quarter Diffusion
0,39	1+2/3	220 White Frost
0,36	1+2/3	400 LeeLux o el 216 White Diffusion

CCV: Estimación de la potencia de un foco para iluminación contínua

2009-11-25T20:40:00.000+01:00

Este procedimiento está indicado para determinar el foco fresnel adecuado en iluminación para cine y televisión.El planteamiento del problema es: conocemos la sensibilidad de la película y el diafragma que queremos.

Determinamos la iluminancia (los lux) multiplicando 13.500 por el diafragma al cuadrado y lo dividimos por la sensibilidad asa.
Determinamos la intensidad luminosa emitida multiplicando los lux calculados en el paso anterior por el cuadrado de la distancia del foco a la escena.
Suponemos que hemos ajustado el foco en la posición angular o muy cerca de ella, donde cada lumen emitido por la lámpara produce una candela. Por tanto tomamos como flujo necesario la misma cantidad de candelas.
Ahora calculamos los límites de flujo entre los que podemos seleccionar las lámparas. Para el valor mínimo multiplicamos el flujo calculado (en lúmenes) por 0,8 y el valor máximo lo multiplicamos por 1,25.
Seleccionamos una lámpara cuyo flujo esté entre el valor mínimo y máximo calculado.

Ejemplo: queremos un diafragma f:5,6 en escena para un foco situado a 4 metros y con una cámara de vídeo cuya sensibillidad equivalente es de ISO 400/27.

Los lux que debemos aportar son: 13.500 x 5,6 x 5,6 / 400 y esto son 1.058,6 lux.

Para que a 4 metros el foco proporcione 1.058,6 lux debe tener una intensidad de 1.058,6 x 16. (16 es 4x4). El resultado son 16.934,4 candelas (cd).

Si ajustamos el foco casi a tope nos proporciona una candela por cada lumen generado. Por tanto buscamos una lámpara que nos de aproximadamente 16.934,4 lm (lumen).

¿Qué significa «aproximadamente»? Significa que esté entre el 80% y el 125% del valor calculado. Por tanto los límites son: como poco 0'8x 16.934,4 que son 13.547,52lm y 1'25 x 16.934,4 que son 21.168.

Por tanto buscamos una lámpara que nos de entre 13.500 lm y 21.200lm.

En la tabla de lámparas vemos que tenemos dos posibilidades: la lámpara de 650w y la de 800w.

Si quisiéramos iluminación HMI, en el caso supuesto de que la cámara mantiene la sensibilidad de 400 asa (que estaría por ver) vemos que nos basta con la lámpara de 200w.

Lámparas de cuarzo: (Esta tabla es repetición de la de la nota 58. Conviene completar los cálculos con la tabla de la nota 59 relativa a los datos de los fresnel).

Lámpara	Lumen
300w	7.500
500w	11.000
650w	14.500
800w	20.000
1000w	24.000
1200w	30.000
2K	52.000
5K	135.000
10K	280.000
20K	580.000

Lámparas HMI

Potencia	Flujo
200w	16.000lm
270w	16.200lm
400w	33.000lm
575w	49.000lm
1200w	110.000lm
2500w	240.000lm
4000w	380.000lm
6000w	600.000lm
12000w	1.150.000lm
12000w	1.150.000lm
18000w	1.600.000lm

CCIV: El valor de exposición

2009-11-25T20:39:00.001+01:00

El valor de exposición es un numero que indica un par de valores diafragma/tiempo de obturación. El principio de reciprocidad dice que el efecto de la exposición depende del producto de la energía luminosa que recibe el material sensible por el tiempo actúa, de manera que los efectos de modificar la cantidad de luz compensados con una variación inversa del tiempo producen el mismo resultado. Así el resultado de una exposición de 1/125 a f:5'6 es el mismo que el de 1/60 a f:8 o 1/500 a f:2'8.

El valor de exposición proporciona con un único número esta combinación de todos los pares de diafragma y tiempo de obturación posibles para una misma exposición. La definición es:

Donde log2 es el logaritmo en base 2, f es el diafragma y t el tiempo de obturación.

Escrito en logaritmos decimales el valor de exposición se define como:

Sin embargo es bastante fácil pensar en términos de valores de exposición sin tener que echar mano de la calculadora.

El valor de exposición es la suma de los índices de las series de diafragma y tiempo de obturación principales teniendo en cuenta que el valor inicial tiene por índice 0, no 1. Las series son:

EV	0	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12	13
f	1	1,4	2	2,8	4	5,6	8	11	16	22	32	45	64	90
t	1s	1/2s	1/4s	1/8s	1/15s	1/30s	1/60s	1/125s	250	500	1000	2000	4000	8000

Para usar los valores de exposición solo tenemos que coger un par f/t y sumar sus valores de índice (EV). Cualquier otro par que de la misma suma proporciona la misma exposición.

Por ejemplo, t 1/125 a f:4 es el valor de exposición 11, que es la suma del EV 4 correspondiente a f:4 y el ev 7 correspondiente al tiempo 1/125. Si abro dos pasos el diafragma, f:2 (EV 2) tengo que cerrar dos pasos el obturador: t: 500 (EV 9) la suma vuelve a ser EV 11.

Como se puede ver, cada incremento de 1 valor de EV es un paso de exposición.

Sin embargo la utilidad del valor de exposición es más amplia. En realidad no define dos series, sino cuatro. Las dos primeras son las de diafragma y de tiempo de obturación. Las otras dos son de iluminancia y de sensibilidad. La sensibilidad de la serie es, estrictamente hablando, a sensibilidad APEX, un sistema que se definió en los años 50 precisamente para definir los valores de exposición.

Las cuatro series son las siguientes, en sensibilidades ASA (ya sabes, el primer número de la serie ISO) e iluminancias en lux.

VE	Diafragma	Tiempo de obturación (en segundos)	Sensibilidad ASA.	Iluminación (en lux). (Entre paréntesis unos valores aproximados más prácticos).
0	1	1	3	90
1	1’4	½	6	180
2	2	¼	12	360
3	2’8	1/8	25	640
4	4	1/15	50	1300
5	5’6	1/30	100	2500
6	8	1/60	200	5000
7	11	1/125	400	10000
8	16	1/250	800	20000
9	22	1/500	1600	40000
10	32	1/1000	3200	80000

Definido de esta manera el valor de exposición nos permite relacionar el tiempo y el diafragma por un lado con la sensibilidad de la película y la iluminación, en lux, de la escena. En un problema típico tenemos que decidir estas cuatro variables. Normalmente una de ellas está impuesta, dos podemos elegirlas y la cuarta hay que determinarla. Por ejemplo, podemos saber la sensibilidad y la iluminación y decidir el tiempo y el diafragma. O podemos partir de los posibles tiempos y diafragmas que tenemos a nuestra disposición y decidimos la sensibilidad a partir de la iluminancia.

Para hacerlo tenemos que ver qué valor de exposición tenemos en un par y elegir la combinación del segundo que tenga el mismo valor de exposición. Para ello es importante recordar que el valor de exposición es la suma de los índices.

Por ejemplo, vamos a fotografiar un evento deportivo con un objetivo de f:2,8 de apertura máxima y de 600mm de longitud focal. El estadio prevemos que estará iluminado con una iluminancia de 1400lux en dirección a las cámaras de televisión (es el estándar de iluminación para estadios) Para el objetivo que llevamos sabemos que deberíamos tirar con un tiempo de al menos 1/500, queremos determinar la sensibilidad a la que vamos a ajustar la cámara.

Para empezar vamos a ver el valor de exposición del par f/t. El diafragma f:2,8 tiene un índice EV 3. El obturador es un 1/500 y tiene un índice 9. Por tanto el valor de exposición es EV 12. La iluminancia de 1400lx tiene un índice EV 4 por tanto hasta 13 nos faltan 8 y este es el índice correspondiente a la sensibilidad de ISO 800.

CCIII: 3 pasos para una fotografía

2009-11-25T20:38:00.001+01:00

Mi acercamiento favorito a la concepción de una fotografía es el de los tres pasos del Instituto de Fotografía de Nueva York (www.nyip.com) y que se resume en:

Identifica el tema
Céntrate en él
Simplifica

Las líneas maestras para conseguir estos tres pasos son:

Asegúrate de que tu fotografía tenga un sujeto. Sin ambigüedades sobre cual pueda ser el protagonista de la foto. Este protagonismo puede ser tanto una persona como un grupo, como un elemento arquitectónico, como una situación... cualquier cosa sobre la que la atención del lector pueda recaer. Es, en definitiva, el sujeto de tu oración. Identifica el tema además consiste en una doble tarea. No es solo «reconoce cual es la parte interesante» sino además interesate por el tema, investiga, aprende sobre él. Esa es la única vía para identificarlo adecuadamente.
Asegúrate de que el lector puede identificar apropiadamente el sujeto. De nada sirve conocer el tema si no podemos transmitir lo esencial en la foto. Si la primera guía es para el fotógrafo esta segunda es para conseguir la lectura adecuada. No solo tienes que escoger un protagonista para tu historia, un sujeto para tu oración, además tienes que hacer que el lector sea capaz de reconocerlo como tal.
Evita que haya elementos que distraigan la atención sobre el sujeto. La tercera parte es, además, que procures eliminar los elementos superfluos que no añaden significado a la escena o solo dificultan su lectura.

Estas tres guías podemos seguirlas tratando de responder a las siguientes preguntas:

¿Cual es el tema, el sujeto?
¿Como puedo centrar la atención en el tema?
¿Como puedo simplificar el tema?

No son 9 reglas. Son solo 3 pasos pero vistos desde tres sitios:

Declaración de intenciones:

Identifica el tema
Céntrate en él
Simplifica

Consejos para seguir el ideario:

Asegúrate de que tu fotografía tenga un sujeto
Asegúrate de que el lector puede identificar apropiadamente el sujeto.
Evita que haya elementos que distraigan la atención sobre el sujeto.

Preguntas a hacerse para encontrar las manera de seguir el ideario:

¿Cual es el tema, el sujeto?
¿Como puedo centrar la atención en el tema?
¿Como puedo simplificar el tema?

CCII: Las ocho fotos de life

2009-11-25T20:37:00.000+01:00

Estos son los planos que la revista life pedía en sus reportajes:

Plano general.
Plano medio. Actividad o grupo.
Primer plano.
Retrato.
Interacción. Personas conversando o en acción.
Resumen. Sintetiza la situación con todos los elementos narrativos fundamentales «Momento decisivo» (¿¿??).
Secuencia. Un cómo, antes y después. Inicio, centro y final de una acción.
Final. Una imagen que pone punto final a la historia.

CCI: Planos

2009-11-25T20:36:00.000+01:00

Un reportaje debería tener tres tipos de planos:

General. Para situar la escena. Con angulares.
Medio. Para contar la historia. Con angulares medios a normales.
Detalle. Para añadir dramatismo. Con teles cortos y extremos en campos amplios.

CC: Contar una historia (Según Robert McKee)

2009-11-25T20:35:00.003+01:00

Una primera foto debería mostrar el conflicto, en no más de tres fotos debería contarse la manera en que se resuelve.

CXCIX: Contar una historia (Según Jon Franklin)

2009-11-25T20:34:00.003+01:00

Los relatos tratan de una complicación y su solución. Complicación: problema al que debe enfrentarse el protagonista. Solución: «Cualquier cambio en el personaje o en la situación que resuelve el problema».

CXCVIII: El reportaje y el ensayo

2009-11-25T20:34:00.001+01:00

El reportaje puede ser de información o de opinión. Cuando es de información hablamos de reportaje (propiamente dicho) mientras que cuando es de opinión hablamos de ensayo.

El reportaje trata los hechos objetivamente, el ensayo los trata desde el punto de vista subjetivo del fotógrafo.

Un reportaje informativo no debe escenificarse, sino encontrarse.

En prensa se diferencia entre la información y la opinión. La información está constituida por la narración de los hechos lo más objetivamente posible. La opinión es el relato del mismo suceso expresando el autor las ideas particulares que le sugiere. Al llevarlo a la fotografía la fotografía de reportaje (sensu stricto) es información. El concepto central para diferenciar la fotografía de información y la de opinión es la escenificación. La fotografía de información no se escenifica. El fotógrafo no participa en la fotografía, se limita a encuadrar y exponer (lo cual ya es actuar subjetivamente y elegir la información a dar). La escenificación (osea, la fotografía de opinión) consiste en crear la escena, disponer las figuras. En definitiva, en crear la escena en vez de encontrarla.

CXCVII: Qué es un reportaje

2009-11-25T20:33:00.001+01:00

Un reportaje es un trabajo fotográfico constituído por un conjunto de fotografías que operan conjuntamente. En un reportaje cada fotografía individual es solo una parte de la obra, no una obra autónoma. Las fotografías individuales son como los versos de un poema o los párrafos de un relato: por si solas no cuentan la historia, que solo tiene pleno sentido cuando se lee al completo.

CXCVI: Cálculo simplificado de iluminación para cine, sumas

2009-11-25T20:32:00.001+01:00

Con los dos procedimientos anteriores podemos realizar muchos más cálculos. Como cuando queremos sumar luces a partir de los diafragmas o dando su diferencia en pasos.

Por ejemplo, tenemos un dos focos que dan distinta luz, uno proporciona dos pasos y un tercio más que el otro ¿Cuanta luz tendríamos al iluminar la misma escena con los dos focos superpuestos?

Vamos a tomar la luz más pequeña, la que produce menos exposición. Vamos a darle el valor 100 como referencia. Por tanto el otro, que es un 2+1/3 pasos mayor se situaría en 500. Sumando, 500 + 100 son 600.

No tenemos en la escala el valor 600 pero si 640 que es el más cercano, por tanto la luz de suma estaría entre dos pasos y un tercio y dos pasos y dos tercios mayor que la más pequeña. Podemos decir que dos pasos y medio.

Otro ejemplo, con diafragmas. Tenemos un exterior con una iluminación que nos da un f:8 mientras que el foco que vamos a añadir nos puede dar un f:11 ¿Cuanta luz tenemos al final?

Nuevamente, si damos a la luz que proporciona menos exposición (la de f:8, ambiente) el valor de referencia 100, entonces a la otra luz, que es 1 paso mayor, le corresponde 200 en la escala. Al sumar 100 y 200 tenemos 300. Por tanto la relación de luces entre la suma y la ambiente es de 3:1. En la escala no hay 300 pero si 320. Por tanto el resultado está entre 250 (1/3 de paso) y 320 (2/3 de paso) pero más cerca de éste último valor. Por tanto deberíamos cerrar el diafragma medio paso desde la más alta, desde el f:11. Es decir, usar un f:15.

CXCV: Cálculo simplificado de iluminación para cine

2009-11-25T20:31:00.001+01:00

El sistema anterior permite hacer cálculos dentro de la iluminación para cine teniendo en cuenta además lo siguiente:

Para realizar los solo tenemos que saber tres cosas:

Que para una película de sensibilidad 100 ASA y un tiempo de obturación de 1/50 (un ángulo de 170º) el diafragma recomendado es de 2,8 para 1000 lux.
Conocer la escala de sensibilidades ASA.
Conocer la escala de diafragmas.

La escala principal (en pasos) de diafragmas es:

0'5, 0'7, 1, 1'4, 2, 2'8, 4, 5'6, 8, 11, 16, 22, 32, 45, 64

No hay diafragmas menores que 0,5 pero si puede haberlos mayores que 64.

Tomando como referencia la sensibilidad de 100 ASA todas las demás relaciones que guarden los números con esta de 100 están ordenadas en tercios de paso. Dado que la referencia de iluminancia es de 1000 lux solo hay multiplicar por 10 cada valor de sensibilidad. Si usáramos el sistema imperial, la escala ASA sería en si misma los valores de iluminancia en piecandelas.

Por ejemplo, queremos rodar con diafragma f:2 y película de 320 ASA ¿Qué iluminancia deberíamos colocar?

Primero, buscamos como usamos más sensibilidad necesitamos menos luz ¿Cuanto menos? De 100 a 320 hay un paso y dos tercios (1+2/3). Por tanto necesitamos un paso y dos tercios menos de luz. Si tomamos la escala de sensibilidades como iluminancias solo tenemos que bajar ese 1+2/3 pasos. Podemos considerar la escala como piecandelas directamente o bien multiplicarlo por diez y leerla en lux. Así, si bajamos 1+2/3 de paso desde 100 encontramos 32. Por tanto al usar una sensibilidad de 320 ASA y un diafragma 2,8 necesitaríamos solamente 32 picandelas, es decir, 320 lux. Pero no queremos usar un f:2,8 sino un f:2. Es decir, un paso más abierto, por tanto hay que bajar por la escala un paso entero. Al bajar desde 32 un paso llegamos a 16. Por tanto solo necesitamos 16 piecandelas o, lo que es lo mismo, 160 lux.

CIXIV: Cálculos simplificados de pasos y relación de luces

2009-11-25T20:30:00.001+01:00

Podemos realizar los cálculos pertinentes de iluminación para cine sin necesidad de calculadora, tan solo de cabeza.

Para realizar los solo tenemos que saber dos cosas:

Que un paso es una relación de luces 2:1 o 1:2.
Conocer la escala de sensibilidades ASA.

La escala de sensibilidades puede generarse, si no la sabeos, si memorizamos que un tercio de paso por debajo de 100 ASA son 80 y que un tercio de paso por encima de 100 son 125. El resto aparece al multiplicar o dividir por dos por cada paso. De esa manera la escala de sensibilidades es:

3,6,12, 25, 50, 100, 200, 400, 800, 1600, 3200.

Intercalando los tercios, la escala es:

3	6		12		25		50		100		200		400		800		1600		3200
4	5	8	10	16	20	32	40	64	80	125	160	250	320	500	640	1000	1200	2000	2600	4000

Por ejemplo, una relación de luces de 5:1 es la misma proporción que una de 500:100. Mirando en la escala vemos que de 100 a 500 ASA hay:

De 100 a 200 1 paso. De 200 a 400 1 paso (ya van 2) de 400 a 500 hay un tercio de paso. Por tanto una relación de luces de 5:1 corresponde a dos pasos y un tercio (2+1/3).

Otro ejemplo: Si entre dos luces hay una diferencia de 3 pasos y 2/3 ¿Que relación hay entre ellas? Podemos hacerlo de dos maneras: contando hacia arriba o hacia abajo. Hacia arriba solo tenemos que ver qué sensibilidad es 3 pasos mayor que 100 (que resulta ser 800) y qué sensibilidad es 2/3 mayor que estos 800. El resultado es 1200. Luego la relación de luces es 12:1.

Hacia abajo: la sensibilidad 3 pasos por debajo de 100 es 12. Dos tercios por debajo de estos 12 es 8. Por tanto la relación de luces es 100:8, 12,5. Prácticamente 12:1. (El valor de sensibilidad 1200 debería ser en realidad 1240).

CXCIII: Del cable a la escena

2009-11-25T20:29:00.001+01:00

La lámpara convierte los vatios eléctricos con que la alimentamos en potencia luminosa que se llama flujo y se mide en lumen. La lámpara convierte los vatios en lumen. Cada lámpara tiene un factor de conversión que es más o menos constante y característico. A este factor le llamamos rendimiento fotométrico y nos dice cuantos lumen de luz conseguimos por cada vatio eléctrico.

Pero la lámpara emite luz en todas las direcciones y solo una parte de esa luz llega a la escena. Por tanto solo una parte de la luz generada es útil. Si ponemos un espejo detrás de la lámpara reflejamos hacia delante la luz que antes perdíamos. Si el espejo es curvo además de reflejar la luz hacia delante la concentramos. Por tanto el foco convierte el flujo en intensidad. Si la lámpara emite rayos de luz el foco los reúne en un haz. El foco convierte el flujo en intensidad, los lumen en candelas. Cada foco produce una cierta cantidad de candelas por cada lumen que emite la lámpara. Vamos a llamar a este factor factor de conversión fotométrico. Los valores típicos de conversión para focos fresnel son de 0,4 a 6 candelas por cada lumen.

Si la luz que sale del reflector se abre con una dirección marcada para los rayos, sin que estos se crucen, podemos suponer que sigue la ley de inversa de los cuadrados. Por tanto el haz de luz se abre al alejarse del foco. Si el foco apuntado hacia abajo deja una mancha de luz de cierto tamaño cuando está a un metro de altura, a dos metros produce una mancha cuatro veces mayor y a tres metros, ocho veces mayor. Al doblar la distancia, la mancha tiene una superficie cuatro veces mayor. Pero la cantidad de luz, la energía luminosa, es la misma, por tanto a cada centímetro de la mancha le toca menos flujo. A esta relación entre la luz que llega a una superficie y el tamaño de esta la llamamos iluminancia y se mide en lux. La manera de calcularlos es simple: una intensidad de 1cd produce 1lx a 1m. Solo hay que dividir la intensidad (las candelas) entre el cuadrado de la distancia. Es decir, dividir la intensidad entre la distancia en metros y el resultado volver a dividirlo por la distancia.

Así la lámpara convierte los vatios en lumen mediante el rendimiento fotométrico, el foco convierte los lumen producidos por la lámpara en candelas, la distancia del foco a la escena convierte las candelas producidas por el foco en lux.

La luz que llega a la escena se refleja en ella y alcanza la cámara, penetra a través del objetivo y produce una segunda iluminancia sobre el plano de la película. El diafragma es como una ventana que controla la cantidad de luz que deja pasar. La cantidad de energía luminosa (flujo) que se refleja en las figuras de la escena es proporcional a la capacidad de estos cuerpos para reflejar la luz y esta capacidad (“factor de reflexión”) es constante para un material dado, por lo que al final la cantidad de luz que llega a la película está moldeada por los tonos de la escena. La escena recibe una luz uniforme (iluminancia, lux) y la refleja hacia la cámara. Por tanto la iluminancia en la escena produce la exposición que se controla con el diafragma. De manera que podemos hacer una relación entre la luz que llega a la escena y el diafragma ajustado en la cámara. La relación es esta: la iluminancia en la escena es proporcional al cuadrado del diafragma e inversamente proporcional a la sensibilidad del material fotográfico e inversamente proporcional nuevamente al tiempo de obturación empleado. El factor de proporcionalidad es 270. Es decir: para saber los lux necesarios para fotografiar con un diafragma determinado multiplicamos 270 por el diafragma, lo volvemos a multiplicar, lo dividimos por la sensibilidad ASA y lo volvemos a dividir por el tiempo de obturación.

CXCII: El equipo para fotografía arquitectónica: Equipo de medición y accesorios útiles

2009-04-29T22:17:00.001+02:00

El equipo de medida para fotografía arquitectónica es el fotómetro de mano. Aunque puede sustituirse éste por el fotómetro de la cámara conviene conocer las técnicas de uso del manual por ser más versátil y permitirnos investigar la luz del espacio arquitectónico con más profundidad.

Así mismo es indispensable el uso de parasoles para el objetivo con que evitar que la luz inoportuna de las luces laterales lleguen hasta la superficie de las lentes, lo que, en el mejor de los casos, produce una reducción del contraste de la imagen y en el peor luces parásitas, velo, halo y fantasmas.

Otro elemento indispensable es el trípode, dado que las condiciones de iluminación pueden ser desfavorables es preferible evitar la tentación de subir la sensibilidad del material fotosensible y enclavar la cámara para poder reducir el tiempo de obturación.

Como elementos accesorios podemos considerar los filtros. Si bien siempre son útiles al emplear cámaras de sensores de estado sólido podemos realizar las tomas en crudo (raw) y realizar el equilibro de blancos a posteriori. Sobre si es preferible utilizar filtros o realizar la corrección al revelar hay puntos de vista muy diferentes. Los principales argumentos son:

En contra: los filtros suponen una superficie extra añadida al objetivo que siempre degrada su calidad.

A favor: los filtros permiten aprovechar la latitud del material fotosensible de mejor manera que el revelado ya que controla la luz que llega hasta él, evitando el efecto de subexposición de los canales inferiores de la curva característica, lo que produce además de más latitud, menos ruido.

En las situaciones en las que varias fuentes de luz de características cromáticas muy diferentes iluminan un mismo espacio resulta imposible realizar un filtrado satisfactorio para todas. Las posibles soluciones son admitir que tendremos dominantes distintas en cada parte de la imagen o tratar de filtrar las luces por separado. Para ello empleamos filtros que se cortan al tamaño adecuado y se colocan sobre los focos del lugar y las ventanas de manera que todas las fuentes nos proporcionen la misma temperatura de color.

Otro accesorio interesante es una brújula para conocer la orientación exacta de las ventanas y poder determinar la dirección de las sombras a cada hora del día.

CXCI: El equipo para fotografía arquitectónica: Equipo de luces portátil para fotografía

2009-04-29T22:16:00.000+02:00

El equipo de iluminación para fotografía arquitectónica no puede tener gran potencia dado que en muchos de los espacios de trabajo no dispondremos de alimentación adecuada. Incluso es probable que no haya alimentación de ninguna manera. Por lo tanto es preferible emplear flashes portátiles o compactos de potencias medias.

Las luces continuas por lo general demandan mucho energía que no siempre estará disponible, además, al ser muy probable que hayamos de trabajar con luz natural un equipo de poca potencia nos proporcionará poca luz además de resultar más pesado que otro formado por flashes continuos. Como guía los enchufes eléctricos denominados schuko permiten una corriente de 16 amperios, lo que con una instalación de 220v supone una alimentación máxima de 3300 vatios. Este tipo de conectores consiste en un zócalo circular con dos agujeros diametrales y dos placas metálicas en los bordes que proporcionan la conexión de masa.

En edificios con instalación algo antigua podemos encontrar enchufes planos con solo dos conectores. Estos no permiten más de 6 amperios y por tanto la potencia máxima para 220v es de 1300 vatios.

La principal función de la iluminación aportada no será iluminar el espacio, sino reducir el contraste.

CXC: El equipo para fotografía arquitectónica: Sensores digitales para fotografía arquitectónica

2009-04-29T22:15:00.002+02:00

Los sensores digitales establecen algunas restricciones en la exposición de la imagen. El rendimiento de los materiales sensibles de estado sólido mejora cuando la luz cae sobre ellos de forma perpendicular y se resiente conforme se angula. En lo que nos concierne hay dos tipos de sensores, los que disponen de microlentes y los que no. Las microlentes son lentes convergentes que se colocan delante de cada uno de los fotositos, de cada uno de los pixeles del sensor. Al descentrar el objetivo la luz cae angulada sobre las microlentes que pueden mostrar distorsiones de color y halos. Por esto es conveniente no emplear este tipo de sensores cuando usamos objetivos descentrables. Casi todas las cámaras réflex de pequeño formato están construidas a base de microlentes. Lamentablemente este tipo de cámaras de pequeño formato son las que intentan hacerse pasar por la única alternativa posible para la fotografía digital aún cuando no dan la talla en muchas de las aplicaciones de la fotografía profesional.

CLXXXIX:El equipo para fotografía arquitectónica: La cámara telecéntrica

2009-04-29T22:15:00.001+02:00

La cámara telecéntrica es un aparato especializado en la toma de imágenes para mediciones telemétricas. Consiste en un objetivo denominado telecéntrico que proyecta la imagen según una perspectiva axonométrica, no cónica. Así la fotografía realizada equivale a una proyección perpendicular y podemos aplicar una escala que nos facilita la medición de distancias en la imagen. Curiosamente este tipo de cámara contradice la idea generalizada, pero obviamente inexacta, de que la cámara fotográfica realiza la perspectiva matemática de proyección a través de un punto (cónica).

CLXXXVIII: El equipo para fotografía arquitectónica: La cámara panorámica

2009-04-29T22:14:00.002+02:00

La cámara panorámica es otro de los aparatos fotográficos para tareas especializadas como arquitectura, urbanismo y paisaje en general. Permiten realizar tomas fotográficas de gran ángulo horizontal y moderado vertical. Por regla general son cámaras con objetivos móviles montados sobre un tambor y que proyecta la imagen sobre una superficie de película que abarca varios fotogramas. Existen modelos con película de 35mm y de 120. Por el momento no hay sensores digitales con las medidas adecuadas para estos cuadros por lo que siguen vigentes este tipo de cámaras con película.

La imagen producida tiene una deformación en forma de curva en la parte superior e inferior de la imagen. Para disminuir esta distorsión la cámara debe estar perfectamente horizontal ya que al inclinarla se acentúa el efecto.

CLXXXVII: El equipo para fotografía arquitectónica: La cámara SWC

2009-04-29T22:14:00.001+02:00

Las cámaras SWC son aparatos especializados en la fotografía arquitectónica de interior. Consisten básicamente en un objetivo gran angular (de ahí su nombre Short Wide Camera) de gran perfección montado sobre el soporte de la película-sensor electrónico. Estas cámaras permiten realizar fotografías con un gran ángulo de visión y sin distorsiones.

Existen varios modelos de estas cámaras como las que ofrece Hasselblad o Cambo. Este tipo de cámaras no tiene visor de prisma para no limitar el diseño del objetivo y permitir que su lente trasera caiga muy cerca de la película, por lo que es difícil de encontrar objetivos tan perfectos equivalentes para cámaras réflex.

CLXXXVI: El equipo para fotografía arquitectónica: La cámara de cuerpo rígido

2009-04-29T22:13:00.001+02:00

La cámara de cuerpo rígido consiste en una cámara oscura cuyos planos de imagen y de objetivo son paralelos. Estas cámaras, que son las más comunes, no permiten ninguno de los movimientos de las cámaras técnicas. Por lo tanto, con ellas la única forma de conseguir encuadrar zonas altas de un edificio, como el techo de un interior, consiste en subir la cámara o emplear un objetivo descentrable especializado en estos menesteres.

Así mismo, al no permitir basculamiento tampoco podemos controlar con ellas el plano de enfoque, que será siempre paralelo a la película.

CLXXXV:: El equipo para fotografía arquitectónica:La cámara técnica

2009-04-29T22:12:00.000+02:00

La cámara fotográfica por antonomasia para arquitectura es la cámara de banco óptico o cámara técnica. El cuerpo está constituido por un fuelle extensible de forma prismática cuyas paredes extremas están formadas por unos bastidores que alojan el soporte sensible en uno y el objetivo y obturador en otra.

Esta cámara permite inclinar, rotar y desplazar entre sí ambos bastidores permitiendo así la modificación de la perspectiva y del enfoque.

El montante del objetivo controla el enfoque de la imagen, el montante de la película (sensor digital) la perspectiva.

Los movimientos posibles para un bastidor son tres: desplazamiento, basculamiento y giro.

El desplazamiento consiste en mover el montante transversalmente al eje del fuelle.

El basculamiento consiste en inclinar el montante respecto del eje del fuelle.

El giro consiste en la rotación del montante sobre el eje del fuelle.

Dado que el punto de vista está en el nodo trasero del objetivo el desplazamiento permite desalinear el eje de la cámara con la dirección real de la mirada. El efecto conseguido es el de desplazar la imagen sobre el plano de la película. Así, para ver el techo de una habitación que no llega a entrar en cuadro desplazamos el objetivo hacia arriba, lo que provoca que la imagen “baje” dentro de la película. El desplazamiento equivale a desplazar la cámara en la misma dirección del movimiento pero multiplicando el movimiento por el factor de ampliación. Un objetivo para una cámara con desplazamientos necesita tener una cobertura mucho mayor que el de una cámara de cuerpo rígido. Al realizar un desplazamiento muy extenso acabamos alcanzando las zonas cercanas a la cobertura, lo que produce viñeteo en la imagen.

El basculamiento permite controlar el enfoque. El plano enfocado por una cámara puede determinarse mediante el teorema de Scheimpflug que nos dice que estará a foco aquel plano que intersecte con el plano del montante y con el de la película. Así, en una cámara con la película paralela al plano del objetivo, como sucede con las cámaras de cuerpo rígido, los planos enfocados quedarán siempre paralelos a la película. El basculamiento nos permite enfocar planos que están en escorzo. Por ejemplo, una pared que fuga, mientras deja fuera de foco la fachada frontal a la cámara.

CLXXXIV: Documentación arquitectónica según la NBR

2009-04-29T22:11:00.002+02:00

Para una fotografía de documentación arquitectónica el esquema de trabajo sería (Según las recomendaciones del National Building Records inglés y la Royal Photographic Society en 1941):

Fotografiar el edificio completamente, rodeándolo.
Captar todas las fachadas frontalmente. (Perspectiva de un punto).
Capta todas las fachadas desde las esquinas de manera que se aprecien las dos paredes que la forman. (Perspectiva de dos puntos)
Toda pared debe aparecer al menos en dos fotos.
No ajustes nunca la foto al límite de donde vas a tirar la siguiente. Solapa el espacio al menso en un quinto de la longitud de la foto.
Sitúa un testigo en las esquinas. Un elemento sobre el suelo que se aprecie desde los dos tiros en los que va a aparecer esa esquina (uno desde cada fachada) de manera que pueda reconocerse y superponerse el contorno.
Sitúa una referencia de longitud en contacto con la pared.
Evita los angulares muy extremos a no ser que estén perfectamente corregidos de distorsión.
Sobre un plano sitúa la posición de la cámara.
Evita los planos en los que no se vean los límites de la edificación.
Elige los tiros que ofrezcan más vistas de las paredes.
Capta todas las paredes, todos los lienzos.
Haz al menos una fotografía del entorno en el que se aprecie la ubicación del edificio.
Realiza fotografías de los detalles arquitectónicos que resulten interesantes. Para ello lo mejor es utilizar un teleobjetivo. Aquí no importa ni el escorzo ni el picado.

CLXXXIII: Criterios para el establecimiento de la estación fotográfica

2009-04-29T22:11:00.001+02:00

Vamos a llamar estación fotográfica a todas las variables relacionadas con el punto de vista. La cámara tiene siete grados de libertad que son:

Tres traslaciones
Tres rotaciones
El ángulo de visión.

Las tres traslaciones son la posición de la cámara en el espacio. Las tres rotaciones son los tres ángulo con que puede girar la cámara. Estas son: Giro, sobre el eje vertical; Picado, que es la inclinación de la línea de visión; Rotación, que es el giro alrededor de la línea de visión.

Excepción hecha del último giro, los otros cinco grados de libertad pueden describirse definiendo los puntos de vista y punto objetivo. Es decir, donde está la cámara y hacia donde mira.

El séptimo grado de libertad, el ángulo de visión, está determinado por la longitud focal del objetivo y el tamaño del fotograma.

Estas siete variables definen plenamente la perspectiva vista por la cámara pero no el enfoque. Para ello hay que añadir dos variables más que son la distancia del punto nodal posterior a la imagen y el ángulo de ésta respecto de la línea de la visión. Esta última permite establecer el campo que puede ser enfocado y que determinamos por el teorema de Scheimpflug según el cual el plano enfocado debe pasar por la intersección del plano del objetivo y el de la imagen.

En la práctica hemos de considerar por tanto las siguientes variables:

Posición horizontal, vertical y en profundidad del punto nodal posterior del objetivo.
Inclinaciones, giros y abatimientos del objetivo.
Inclinaciones, giros y abatimientos del plano de la película.
Distancia del plano de la película al punto nodal trasero del objetivo.

A las traslaciones las llamamos posición. A los giros, orientación. La posición del objetivo y la orientación de la película determina la perspectiva. La orientación del objetivo determina el enfoque.

Como regla general para modificar la perspectiva tenemos dos herramientas: donde colocamos la cámara y qué inclinaciones el damos al plano de la película. Como regla general para modificar el enfoque tenemos otras herramientas: modificar la posición relativa de la película y el objetivo y modificar la orientación del objetivo.

Acercar el objetivo a la escena: da más énfasis a los objetos cercanos. Separa entre si los planos de profundidad más cercanos a la cámara. Si no se mueve el plano de la película, enfoca lo que está más cerca y desenfoca lo que está más lejos. Hace la imagen de lo cercano más grande.

Alejar el objetivo a la escena: comprime la distancia entre los planos de profundidad. Enfoca lo que está detrás y desenfoca lo que está delante, siempre que no cambiemos la posición del plano de la película. Hace más pequeña la imagen de los objetos.

Mover el objetivo perpendicularmente a la línea de visión. Desplaza la imagen sobre el plano de la película en sentido contrario al movimiento. Esto lo empleamos en los objetivos descentrables para «bajar» los techos de los interiores sin tener que inclinar la cámara hacia arriba.

Las inclinaciones del objetivo modifican el enfoque, pero no la perspectiva. Para enfocar una pared que se aleja por la derecha inclinamos el plano del objetivo acercando su lado izquierdo hacia la película y alejando el derecho, de manera que esté inclinada con una orientación parecida a la de la pared. Para enfocar una mesa de bodegón con la cámara inclinada hay que inclinar el objetivo aún más que la película. Siempre hay que pensar de manera que los planos del objetivo, de la película y el que queremos enfocar se corten.

Los desplazamientos de la película, respecto del objetivo producen los mismos efectos que los del objetivo. Si para bajar un techo hay subir el objetivo, también podemos bajar la película para subir el suelo.

Los giros de la película afectan al enfoque y a la perspectiva por las razones expuestas anteriormente.

Como recordatorio:

En dibujo arquitectónico en perspectiva suele recomendarse un ángulo de visión máximo de 60º.

Cuanto más alta esté la cámara, mejor se apreciará la parte alta del edificio.

Cuanto más baja esté la cámara más espacio ocupará el suelo. No debemos preocuparnos por esto, que casi medio fotograma esté formado por suelo se admite como normal en la práctica del dibujo.

Cuanto más lejos estemos del edificio más comprimiremos la perspectiva y mejor apreciaremos las formas.

Cuanto más cerca estemos del edificio más importancia damos a los elementos frontales, que pueden ocultar parte de la obra y falsear su imagen.

El objetivo debería ser angular, pero los angulares extremos, especialmente en los zooms baratos, tienen mucha distorsión.

Si bien en dibujo tradicionalmente se representa la fachada en fotografía conviene añadir vistas desde las esquinas que nos proporcionen una visión de todos los paramentos que constituyen el edificio.

CLXXXII:Control de fugas en laboratorio óptico y digital

2009-04-29T22:10:00.001+02:00

Control de fugas en laboratorio óptico y digital

Cuando no hemos podido, querido o sabido mantener la perspectiva correcta al tomar la foto aún podemos corregirla en el laboratorio distorsionando la imagen de manera que las líneas que se angulas recuperen su paralelismo.

Pueden corregirse las verticales que fugan en la imagen reproduciendo el negativo con una distorsión. Con película consiste en inclinar la ampliadora para que fuguen en dirección contraria las líneas inclinadas que son las verticales fugadas.

En digital distorsionamos la imagen completa para dejar las líneas inclinadas como verticales. Hay varias maneras de operar, dependiendo del programa concreto que empleemos.

En photoshop, por ejemplo, disponemos de una herramienta de distorsión que debe emplearse en forma de aproximaciones sucesivas. Este mando no funciona con un solo paso, sino que hemos de acercarnos progresivamente a la forma correcta. No hay que esperar hacer la corrección completa de una sola vez.

Otra herramienta que puede emplearse es la de reencuadre. Esta tiene una casilla de marcaje que dice si vamos a corregir una perspectiva. Para hacerlo operamos de la siguiente manera:

Localizamos la línea vertical fugada que queremos recuperar
Colocamos una línea de guía en la posición en la que queremos que quede la vertical fugada.
Movemos el punto de pinzamiento de la esquina adecuada para que la vertical fugada quede paralela a la línea de guía.

Cualquiera que sea el procedimiento empleado, al corregir la angulación, realizamos una interpolación de pixels irregular ya que un extremo de la imagen debe comprimirse más que otro, e incluso alguno puede que haya de expandirse. El resultado es que una parte de la imagen va a resultar filtrada por un paso bajo que siempre tiene un efecto de desenfoque. Que este desenfoque se aprecie o no depende sobre todo del tamaño del ángulo corregido y del tamaño al que ampliemos.

La corrección en el laboratorio es un parche que ponemos a un fallo. Lo mejor es prevenir y tomar las imágenes correctamente.

La cámara técnica y el objetivo descentrable no “corrigen la perspectiva”, la reproducen adecuadamente.

CLXXXI:: Control de fugas con cámara rígida

2009-04-29T22:09:00.002+02:00

La cámara rígida está formada por un cuerpo rígido que mantiene el plano de la película y el del objetivo perfectamente paralelos. Este es el tipo de cámaras más popular. Debido a este paralelismo los planos enfocados deben ser siempre paralelos a ambos, cosa que no sucede cuando ambos pueden inclinarse entre si. Las peculiaridades de estas angulaciones se rigen por el llamado teorema de Scheimpflug que dice que el plano de escena enfocado es el que intersecta al de la película y al del objetivo en la misma línea.

Dado que no hay posibilidades de desplazar (descentrar) el objetivo debemos recurrir, para elevar el punto de vista a dos soluciones:

Elevar físicamente el punto de vista alzando la cámara.
Elevar geométricamente el punto de vista con un objetivo descentrable.

La primera solución consiste “simplemente” en mantener el respaldo de la cámara perfectamente vertical al suelo y elevar la cámara. Para ello debemos subir la cámara de alguna manera como pueda ser usar una escalera, una ventana, elevar la cámara por encima de la cabeza, alzar un trípode, etc.

En caso de emplear un trípode, que sería la solución más simple y razonable, deberíamos confiar en un nivel de burbuja para garantizar que la cámara no se inclina.

La segunda solución consiste en emplear un objetivo especial denominado descentrable que tiene un mecanismo que desplaza lateralmente las lentes dentro del objetivo. Estos objetivos son especialmente caros.

La oferta actual se limita a objetivos de 35mm, 28 y 24. El 35 es demasiado largo para interiores y exteriores. Es el más barato pero el menos útil. El 28 tiene un buen ángulo (sobre paso universal) para salas de tamaño medio y grande pero resulta inadecuado en salas pequeñas, no obstante este es el más popular. El 24mm surge de la necesidad de dotar a las cámaras digitales de un objetivo descentrable angular. Sobre cámaras de sensores APS este objetivo tiene un ángulo similar al del 35mm, pero sobre una cámara de paso universal (las erróneamente denominadas “full frame”) el ángulo es más que conveniente.

No obstante hay que cuidar la resolución y calidad de estas imágenes dado que al emplearse con sensores dotados de microlentes podemos acabar con distorsiones y halos.

CLXXX: Control de fugas con cámara técnica

2009-04-29T22:09:00.001+02:00

La cámara técnica permite abatir e inclinar los planos donde se montan la película y el objetivo. Los movimientos del bastidor del objetivo afectan al enfoque, pero no a la perspectiva. Los movimientos del bastidor de la película afectan tanto al enfoque como a la perspectiva. Normalmente decimos que con el objetivo controlamos el enfoque y con el respaldo la perspectiva. En fotografía arquitectónica es raro utilizar abatimientos de los planos (inclinaciones), es mucho más habitual mover los planos paralelamente entre si.

Cuando el edificio se sale del encuadre por la parte de arriba la solución no es inclinar la cámara, ya que esto fugaría las verticales. Dado que las líneas paralelas a la película no fugan (o mejor dicho, fugan al infinito) podemos querer inclinar la cámara y abatir el bastidor de la película para que quede paralelo a las verticales del edificio. Si hacemos esto afectamos al enfoque, que sigue el teorema de Scheimpflug, dificultándolo o, en el mejor de los casos, haciéndolo “creativo”.

La mejor manera de evitar las fugas consiste en colocar la cámara lo más alto posible, con los dos bastidores paralelos a las verticales (cámara perfectamente vertical), y desplazar el bastidor del objetivo hacia arriba. Esta modificación de la posición del objetivo hace que la imagen se desplace hacia abajo dejando ver la parte alta, invisible anteriormente. La altura en visión que ganamos depende del factor de ampliación. Si la fachada mide 10 metros y su imagen 10 cm la ampliación es de 1:100, por tanto cada milímetro que desplacemos el objetivo equivale a subir 10cm la cámara.

Hay dos problemas con este desplazamiento del objetivo: la cobertura del objetivo y la distorsión de imagen debido a la angulación de la luz.

La cobertura del objetivo es el tamaño de la imagen que produce. Esta cobertura debe ser mayor que el área del fotograma. Al desplazar el objetivo movemos el círculo de luz sobre la película. Si éste círculo de luz no es lo suficientemente grande sucederá que el fotograma quedará fuera de él. Por tanto el grado en que podemos “descentrar” el objetivo depende de esta cobertura. Un objetivo con poca cobertura proporciona poco control sobre la perspectiva.

El segundo aspecto a tener en cuenta es el de la angulación de la luz. Conforme descentramos el objetivo la luz cae más inclinada sobre la película. En el caso de sensores digitales la luz inclinada no expone el fotodiodo de la misma manera que la luz perpendicular. Concretamente, hay que tener cuidado con los sensores que disponen de microlentes porque crean aberraciones y distorsiones de luz en forma de halos. Las microlentes son una solución que se emplea en los sensores digitales para mejorar el llamado factor de ocupación (filll factor). Consisten en una pequeña lente situada sobre cada uno de los fotositos (“pixels”) y que sirve para recoger más luz que la que llegaría a cada uno en caso de no utilizarla. Para fotografía arquitectónica hay que evitar los sensores con microlentes.

CLXXIX:: Variables de control de la proporción y perspectiva

2009-04-29T22:08:00.001+02:00

La obra arquitectónica se construye entorno a una serie de variables que hemos visto en un punto anterior. Uno de os elementos sobre los que repetidamente insisto es en la necesidad de mantener las verticales sin fugar ya que afectan negativamente a la representación fiel de la obra arquitectónica.Para mantener las verticales sin fugar hemos de mantener la película perfectamente vertical de manera que las aristas y planos verticales de los edificios queden perfectamente paralelos al fotograma.

CLVIII:: La distancia a la que enfocas

2009-04-29T22:07:00.002+02:00

La visión de la cámara es muy diferente de la del ojo. A la percepción puramente física de la energía luminosa sigue la percepción interpretativa del sistema de visión que traduce la imagen formada en la retina a una percepción reconocible y uniforme en la que se compensan la curvatura del campo proyectivo -que es esférico, no plano-, los movimientos del ojo, la diferente visión de cada ojo, las diferencias de visión a los distintos ángulos que abarca la mirada, etc. Por el contrario la cámara produce una imagen simple de aquello que se proyecta en la película, con su viñeteado, sus desenfoques, su diferente definición en el centro que en los bordes.

Por ejemplo, aunque el ojo tiene una “distancia focal” fija nuestra atención hace que nos fijemos más en un detalle que en otro y esto lo hacemos sin “ampliar la imagen” sino solo centrando nuestra atención en un elemento. Sin embargo la cámara lo ve todo borroso excepto una pequeña franja enfocada en profundidad que ajustamos con el mando de enfoque. Al tamaño de esta franja se le llama profundidad de campo. Hay tres variables que tener en cuenta con la profundidad de campo:

El punto cercano. Distancia de la cámara al punto más cercano de la escena que está enfocado.
Distancia de enfoque. La distancia a la que ajustaste tu objetivo para que enfocara.
El punto lejano. Distancia de la cámara al punto más lejano de la escena que queda enfocado.

Todo el espacio que queda entra el punto cercano y el lejano es la profundidad de campo.

El tamaño de esta franja enfocada depende de la proporción que guarda el tamaño de la figura con el de su imagen siendo mayor:

Cuanto más lejos enfocas.
Cuanto mayor es el diafragma.
Cuanto mayor es la imagen de la figura.

Esto último provoca la confusión de pensar que la focal del objetivo influye en la profundidad de campo. Pero no es así. Lo que si influye es el tamaño de la imagen de la figura, de manera que un primer plano hecho de cerca con un angular o de lejos con un tele tienen la misma profundidad de campo.

CLXXVII:: La perspectiva de tres puntos

2009-04-29T22:07:00.001+02:00

Es cuando en una de dos, en vez de dejar la cámara recta, la inclinas. Miras a la esquina, pero inclinas la cámara hacia arriba -o hacia abajo-.

CLXXVI:: La perspectiva de dos puntos

2009-04-29T22:06:00.003+02:00

Es cuando las paredes fugan a los lados. Cuando en un interior miras hacia un rincón. Cuando en un exterior miras a una esquina. También a esta manera de ver se le da otro nombre: Perspectiva de distancia. Equivale al escorzo.