lunes, 19 de enero de 2009

CXXIII: Refuerzo con luz rebotada

Cuando la luz del flash alcanza el techo tiene dos pérdidas una por distribución y otra por reflexión. Pérdida por distribución. El rayo de luz que llega al techo se transforma en una esfera. Su intensidad, cuando el techo es perfectamente difusor, se divide por 3,14. Por tanto perdemos un paso y dos tercios. Pérdida por reflexión. Un techo blanco recién pintado tiene una reflectancia del 80%. Pierde por tanto un tercio de paso. Por tanto la pérdida de luz cuando la luz rebota en un techo es de al menos dos pasos. No puede emplearse el método del número guía con la distancia de la cámara al techo y del techo a la escena para averiguar el diafragma que proporciona el flash. Por tanto a menos que midamos la luz, con un flash automático o TTL podemos determinar el ajuste de potencia calculando la luz de refuerzo necesario por los procedimientos ya vistos y ajustando en el automatismo el número f correspondiente. Esto es: Para un contraluz: Ajustar el diafragma del fondo. Para un claroscuro: contraste inicial menos uno dividido entre el contraste final menos uno.

CXXII: Control de un contraluz con un flash manual, resumen


La situación es esta: tienes una figura con una luz lateral cuyo contraste quieres reducir a un valor determinado y conocido.
  1. Mide la exposición para el lado oscuro de la figura.
  2. Mide la exposición para el lado claro de la figura.
  3. Escribe la exposición para el lado claro como proporción de luces.
  4. Escribe el contraste final deseado en proporción.
  5. La cantidad de luz que tienes que añadir, en proporción respecto de la que hay en el lado oscuro es: contraste inicial menos contraste final dividido entre contraste final menos uno. Es decir:
  6. Resta del contraste inicial el contraste final.
  7. Resta del contraste final uno.
  8. Divide ambos valores.
  9. Escribe el resultado como número de pasos.
  10. Este es el número de pasos en que la luz de refuerzo que añades debe ser mayor que la que hay en el lado oscuro.
Dependiendo del tipo de flash que uses haces una cosa u otra:
Con un flash manual sin comunicación con la cámara
  1. Multiplica la distancia a la que está el flash de la figura por el diafragma que has determinado que necesitas en el paso anterior.
  2. Este es el número guía la que tienes que ajustar la potencia.
  3. Mira la diferencia en proporción entre el número guía calculado y el que tiene el flash.
  4. Ese valor de diferencia en proporción de luces es el ajuste al que tienes que poner la potencia. Los valores normales son: para quitar 1 paso ajustar la potencia a ½. Para 2 pasos, ¼. Para 3 pasos 1/8. Para 4 pasos, 1/16. Para 5 pasos 1/32.
Con flash manual con comunicación con la cámara
  1. Enfoca la figura para que el objetivo marque la distancia a la que se encuentra.
  2. La cámara informa al flash de la distancia enfocada y el flash dice en su panel cual es esta distancia y el diafragma que proporciona para ella.
  3. Cambia la potencia hasta que el panel nos diga el diafragma más parecido al que queremos.
Con flash TTL o automático
Los cálculos del paso en que determinábamos la cantidad de luz de refuerzo pueden hacerse de otra manera cuando usamos flashes automáticos que nos dicen la diferencia entre el diafragma que tenemos que ajustar en el flash y el del lado oscuro (el método explicado arriba nos dice el diafragma que debe dar el flash si funcionara solo y es la única manera de saberlo si usamos unidades manuales o de estudio).
  1. Resta al contraste inicial uno.
  2. Resta al contraste final uno.
  3. Divide ambos valores.
El resultado es la diferencia, en proporción, entre el número f que debes ajustar en el flash y el que hay en el lado oscuro.

CXXI: Control de un contraluz con un flash manual, resumen

La situación: tienes una figura oscura sobre un fondo claro. La luz que añade tu flash afecta a la figura pero no al fondo.

  1. Mide el diafragma del fondo.

  2. Mide el diafragma de la figura.

  3. Si la diferencia es de 1 paso, tienes que añadir el mismo diafragma que hay en la sombra.

  4. Si la diferencia es de 2 pasos tienes que añadir el diafragma intermedio.

  5. Si la diferencia es de 3 o más pasos tienes que añadir el diafragma del fondo.

Ahora dependiendo de si usas un flash manual o automático operas de diferente manera.

Con flash manual con un flash sin comunicación con la cámara

  1. Multiplica la distancia a la que está el flash de la figura por el diafragma que has determinado que necesitas en el paso anterior.

  2. Este es el número guía la que tienes que ajustar la potencia.

  3. Mira la diferencia en proporción entre el número guía calculado y el que tiene el flash.

  4. Ese valor de diferencia en proporción de luces es el ajuste al que tienes que poner la potencia. Los valores normales son: para quitar 1 paso ajustar la potencia a ½. Para 2 pasos, ¼. Para 3 pasos 1/8. Para 4 pasos, 1/16. Para 5 pasos 1/32.

Con flash manual con comunicación con la cámara

  1. Enfoca la figura para que el objetivo marque la distancia a la que se encuentra.

  2. La cámara informa al flash de la distancia enfocada y el flash dice en su panel cual es esta distancia y el diafragma que proporciona para ella.

  3. Cambia la potencia hasta que el panel nos diga el diafragma más parecido al que queremos.

Con un flash automático sin comunicación con la cámara

  1. Toma el número f calculado para la luz de refuerzo y escribe cuantos pasos es mayor que el f de la figura.

  2. Escribe ahora este valor en proporción.

  3. Suma a esta proporción uno.

  4. Pasa este valor en proporción a pasos.

  5. Este valor en pasos es el que tiene que haber entre la medición del f para la figura y el que tienes que ajustar en el flash.

Con un flash TTL o automático con comunicación con la cámara

  1. Toma el número f calculado para la luz de refuerzo y escribe cuantos pasos es mayor que el f medido para la figura.

  2. Escribe la diferencia en proporción.

  3. Suma a esta proporción uno.

  4. Para esta proporción a pasos.

  5. Determina qué diafragma es el dista del medido para la sombra el valor calculado en el paso anterior. Este es el diafragma que deberíamos ajustar el flash pero lamentablemente el flash mira el que ponemos en cámara. Así que:

  6. Ajusta en cámara el diafragma medido para el fondo.

  7. Mira la diferencia en pasos entre el número f ajustado en cámara y el calculado en el paso 5.

  8. Ajusta el control de corrección de exposición tantos pasos como sea la diferencia del paso 7.

CXX: Control de contraste, claroscuro con compensación de exterior

Este es el peor de los casos. Es una mezcla de los dos anteriores y no siempre puede resolverse. Está limitado por el valor de la exposición necesaria para el exterior, que no podemos modificar.

Hay tres situaciones posibles para resolver esta situación:

  1. Cuando podemos añadir un único flash general.

  2. Cuando podemos añadir un flash general y otro localizado sobre el lado claro de la figura.

  3. Cuando podemos añadir un flash general y otro localizado sobre el lado oscuro de la figura.

Para saber cual de los tres es el más idóneo hacemos lo siguiente:

  1. Mide la exposición para el lado oscuro de la figura. Esta es nuestra base.

  2. Mide la exposición para el lado claro de la figura. Este es el contraste inicial.

  3. Mide la exposición para el exterior. Su diferencia con la base (el lado oscuro) es el contraste exterior.

  4. Escribe todos los contrastes como proporción no como pasos.

  5. Determina qué contraste quieres obtener al final.

  6. Resta del contraste final uno y divídelo entre el contraste final.

  7. Multiplica este valor por el contraste exterior.

  8. Suma uno a este valor.

  9. Si el contraste inicial (el que hay entre el lado oscuro y el claro de la figura) es menos de un tercio de paso de este valor (es decir, es mayor o menor en un 25%) entonces puede usarse un solo foco general que es el necesario para reducir el contraste inicial de la figura el deseado.

  10. Si el contraste e valor calculado es mayor

    ESTAS NOTAS DEBEN COMPLETARSE AUN

CXIX: Control de contraste, claroscuro

La figura está junto a una ventana que crea un juego de luces y sombras. El contraste es excesivo. Vamos a corregirlo con un único foco detrás de la cámara que añada la misma luz a ambos lados del rostro. Mide la luz del lado claro. Mide la luz del lado oscuro. Determina el contraste en relación de luces (no en pasos). Decide qué contraste (en relación de luces) quieres. Los típicos serían 2:1, 3:1, 4:1, 6:1. Resta del contraste que tienes el que quieres. Resta del contraste que quieres, 1. Divide ambas restas. El resultado es la relación de luces entre la cantidad que debes añadir y el lado oscuro. Por tanto escríbela en pasos. Ajusta el flash para que te proporcione el diafragma que está al numero de pasos calculado en el punto anterior y el diafragma del lado más oscuro de la figura. Solo recuerda que el diafragma determinado no es el que hay que poner en la ventana del flash, sino el que tiene que ofrecer. Sobre esto se habla en los puntos anteriores en los que tratamos el ajuste del flash. Hay tres casos posibles: que usemos el flash en manual, en automático simple o en TTL.

CXVIII: Control de contraste, contraluz

Figura oscura sobre fondo. Mide la iluminación del fondo. Mide la iluminación de la figura (con la cámara).

  1. Si la diferencia es de 1 paso: ajusta el flash para que de el mismo diafragma que hay en la figura.

  2. Si la diferencia es de 2 pasos: ajusta le flash para que te de el diafragma intermedio entre la figura y el fondo.

  3. Si la diferencia es de 3 o más pasos: ajusta el flash para que te de el mismo diafragma que el fondo.

CXVII: Control del contraste, casos

Cuando añadimos un flash a una escena reducimos su contraste. Pero esta luz de refuerzo solo puede reducir el contraste debido a la iluminación existente, no el debido al brillo de los objetos. Para reducir el contraste debido al brillo hay que añadir luces diferentes sobre la escena. Esto es, en vez de un flash que de una luz general a toda la escena hay que emplear flashes localizados sobre una parte concreta.

Hay tres casos importantes que son:

  1. El contraluz. Cuando una figura oscura se dibuja sobre un fondo claro.

  2. El claroscuro, cuando una figura tiene una luz lateral como por ejemplo la de una ventana lateral.

  3. El claroscuro con compensación de exterior, cuando una figura junto a una ventana tiene luz lateral pero además queremos detalle en la vista a través de la ventana.

CXVI: Cómo reforzar para reducir el contraste de una escena

Puede reducir el contraste de una de iluminación de una escena (no el de brillo) con una luz de refuerzo general que caiga por igual sobre todos los motivos de la escena.

Si quieres reducir un contraste excesivo a uno más moderado tienes que escribir los contrastes como relación de luces mejor que como pasos. Resta al contraste inicial que tienes el contraste final que quieres. Resta al contraste final que quieres uno. Ahora divide la primera resta entre la segunda. Este valor es la relación de luces entre la de refuerzo que tienes que colocar y la que hay en la parte más oscura de la escena.

Por ejemplo, tienes un retrato junto a una ventana con un diafragma f:16 en el lado claro y un f:5,6 en el lado oscuro. El contraste es de 3 pasos. Escrito en forma de proporción: 8:1. Quieres reducir el contraste a 2 pasos, escrito en forma de proporción: 4:1. Por tanto:

  1. Restamos al contraste inicial (8) el final (4) que nos da 4.

  2. Restamos al contraste final (4) 1. El resultado es 3.

  3. Dividimos 4 entre 3: 1,25.

  4. La relación entre la luz que debemos añadir y la que hay en el motivo oscuro es 1,25:1.

  5. En pasos: 1,25:1 es un tercio de paso.

Por tanto si el diafragma de la sombra es un f:5,6 hay que añadir un flash que proporcione un f:5,6+1/3 (un f:6,3).

CXV: Cómo reforzar para alcanzar un nivel de luz mínimo

Para trabajar: mide con tu cámara la luz de la escena. Si es escasa, calcula cuanto te faltaría (en pasos) para alcanzar la luz que quieres.

  1. Si es un paso, ajusta el flash para que te de el mismo diafragma que tienes en la escena.

  2. Si es de dos pasos, ajusta el flash para que te de un paso más que el que tienes en escena.

  3. Si quieres subir tres o más pasos ten en cuenta que tu flash anulará la iluminación de escena.

CXIV: Luz aportada por el flash en TTL

En un flash TTL hay comunicación entre el flash y la cámara. Cuando ponemos la cámara en manual y ajustamos un diafragma el flash ajusta automáticamente su potencia para que el diafragma final fruto de la suma de la luz que él de y de la ambiente sea el ajustado en cámara. Por tanto es otra manera de conseguir lo mismo que en el caso anterior.

En el caso de los TTL el diafragma que toma como ajuste es el colocado en cámara. Si no quisiéramos este podremos cambiar la corrección de exposición del flash para engañarlo respecto del ajuste de la cámara.

CXIII: Como dar la luz que queremos con un flash automático

Al calcular la luz de refuerzo obtenemos al cantidad de luz que debe añadir el flash, pero no podemos decírselo directamente cuando estamos en modos automáticos (ya sea simple o TTL). Para saber como ajustar el flash:

  1. Mide la luz ambiente.

  2. Calcula la cantidad de luz que necesitas añadir.

  3. Escribe la luz a añadir en forma de proporción respecto de la luz ambiente.

  4. Suma a este valor 1.

  5. Escribe el resultado en pasos. Esta es la diferencia que debe haber entre el diafragma ajustado en el flash y el de a escena.

Por ejemplo, una escena tiene un f:4, queremos añadir un f:8. De f:8 a f:4 hay dos pasos, por tanto una relación 4:1. Si sumamos 1 tenemos una proporción 5:1 que corresponde a 2 pasos y 1/3. Por tanto tenemos que ajustar el flash a un valor que sea dos pasos y un tercio mayor que el f:4 de la escena. Es decir un f:9.

En un flash de automatismo simple sin comunicación solo tenemos que ajustar este valor (Si es que está entre los posible).

En un flash con automatismo simple con comunicación con la cámara podemos ajustar éste diafragma en cámara y si hay diferencias entre el diafragma que queremos utilizar y el ajustado modificamos el ajuste de exposición la diferencia entre el diafragma que queremos en cámara y el que deberíamos poner para dejar el diafragma en su sitio.

CXII: Luz aportada por el flash en automático simple

Un flash de automatismo simple lanza luz hasta que él mismo mide un diafragma total determinado por nosotros. Son dos factores a tener en cuenta: Es el flash el que mide la luz, que además es la iluminación TOTAL no solo la parcial aportada por el flash. El diafragma final lo ajustamos nosotros. Para ajustar el diafragma final disponemos de dos procedimientos. En flashes sin comunicación con la cámara indicamos el diafragma de trabajo en el mismo flash. En unidades con comunicación con la cámara el flash se ajusta al colocado en cámara. Pero este diafragma no es el correspondiente a la luz añadida por el flash sino a la suma de ésta más la de la escena. Para saber cuanta luz aporta el flash: Mide la luz ambiente. Escribe la diferencia entre el diafragma ajustado en el automático y la luz ambiente como proporción de luces. Resta uno a esta cantidad. Por ejemplo, en escena tenemos un diafragma f:4. Ajustamos el flash en automático (simple) a 5,6. La diferencia entre el automático y el ambiente es de 1 paso, por tanto, en proporción es una 2:1. Restándole 1: 2-1 = 1. Por tanto el flash proporciona una cantidad de luz 1:1 respecto de la ambiente. Esto es: la misma. Si ajustamos en el flash un diafragma f:8 la diferencia es de 2 pasos. Una proporción 4:1. Por tanto de toda la luz que ilumina la escena (ambiente + flash) éste último aporta 3 partes (4-1).

CXI: Luz aportada por el flash en manual

La luz aportada por el flash manual puede determinarse fácilmente mediante el número guía siempre que se trata de una unidad sin difusor. El procedimiento consiste simplemente en dividir el número guía entre la distancia. Un flash f:45 a 3 metros nos da 45/3 = f:16. Para calcular la potencia a la que debemos ajustar el flash calculamos el nuevo número guía. Así: multiplicamos la distancia a la que estamos de la figura por el diafragma que queremos conseguir y ajustamos la potencia para quitar el número de pasos correspondiente de número guía. Por ejemplo si hemos determinado que queremos un flash a f:8 y estamos a 2 metros con un guía 45 el cálculo sería así: multiplicamos 2 (metros) por 8 (el diafragma) lo que nos da un f:16, este es el número guía con que debe trabajar el flash. De f:16 a f:45 hay 3 pasos, por tanto hay que quitar 3 pasos de potencia, para lo que ajustamos la potencia en manual a 1/8. Las potencias a ajustar son: Para quitar 1 paso ½. Para quitar 2 pasos ¼. Para quitar 3 pasos 1/8. Para quitar 4 pasos 1/16. Para quitar 5 pasos 1/32. etc. Si el flash tiene comunicación con la cámara, al ajustarlo en manual nos indicará en el display la distancia a la que está enfocada la cámara y el diafragma que proporciona el flash a esa distancia. Por tanto solo tenemos que cambiar la potencia hasta que veamos, para la distancia enfocada, el diafragma que queremos emplear o el más cercano.

CX: ¿Que luz proporciona el flash?

La luz que proporciona el flash se suma a la luz que hay en la escena. Para poder controlar la iluminación con un flash de refuerzo conviene conocer cuanta luz de la escena la aporta el flash y cuanta es propia de la escena.

Si medimos la iluminación con el flash encendido conocemos la luz total.

Si calculamos el diafragma mediante las tablas de cálculo, el display del flash o por el método del número guía obtenemos la luz aportada solo por el flash, no la iluminación total.

El diafragma que ajustamos con el flash automático es el total, no el aportado por el flash.

El diafragma que ajustamos en modo TTL es el total, no el aportado por el flash.

Nuestro problema es que queremos añadir una cantidad conocida de luz. Esta cantidad que vamos a añadir la podemos determinar fácilmente en modo manual pero no en automático ni TTL porque los valores que nos dan las tablas y el display es el diafragma final. En los apartados siguientes hablamos de como determinar la cantidad de luz aportada solo por el flash.

El problema con que nos enfrentamos es que tenemos que ajustar el flash para que proporcione una cantidad de luz determinada.

CIX: Reglas de suma

Las reglas de suma son:

  1. Cuando el flash da el mismo diafragma que la escena, la iluminación total sube un paso.

  2. Cuando el flash da un paso más que la escena, la iluminación total sube un paso y dos tercios.

  3. Cuando el flash da dos pasos más que la escena, la iluminación total sube dos pasos y un tercio.

  4. Cuando el flash da tres o más pasos más que la escena, la iluminación total está dominada por el flash, no se aprecia el efecto de la luz ambiente a no ser en el contraste.

Por tanto para saber cuanta luz añadir solo hay que tener en cuenta que:

Si pones al flash de manera que proporciona 3 pasos más que la escena, anulas su iluminación y solo se aprecia el flash.

El flash debería estar entre un paso menos que la escena y dos pasos más.

CVIII: Suma de luces

La luz de tu flash se suma a la de la escena y eleva el nivel de iluminación. En el caso de una figura con un claroscuro la cantidad que se suma a ambos lados es la misma pero proporcionalmente resulta mayor en el lado oscuro que en el claro. Si tienes en el lado claro 1000 lux y en el oscuro 10 la proporción es de 100:1. Si tu flash añade 200 luz a ambos lados tendrías 1200 en el lado claro y 210 en el oscuro. El lado claro ha subido un 20% (menos de 1/3 de paso) mientras que el lado oscuro ha subido 20 veces (un 2000%) el contraste ahora es de 120:21 que es aproximadamente un 5:1. Hemos pasado de un contraste de casi siete pasos a uno de dos y medio. Al añadir una luz a una escena reduces su contraste.

CVII: El flash y su control

Hay tres modos de trabajo en un flash portátil: manual, automático simple y TTL.

  1. Flash manual El flash permite ajustar su potencia y lanza siempre la misma cantidad de luz. El flash nunca sabe nada de la luz que hay en escena. Para conocer la cantidad de luz que aporta el flash tienes que medirla con un flashímetro o calcularla mediante el número guía. En los flashes modernos automatizados hay una manera de saber el diafragma que te pide el flash a una distancia: móntalo en la cámara, enfoca. Si el flash se comunica con la cámara debería recomendarte un diafragma para que lo ajustaras en cámara. Otros modelos puede que lo hagan al contrario, tu ajustas le diafragma y el flash te dice a qué distancia deberías estar. El caso es que en un flash manual esto son solo indicaciones, pero en ningún momento el flash se ajusta solo. La ventaja: el número de diafragma que indica el flash en su pantalla es el que proporciona él, no el de la suma de su luz más la ambiente.

  2. Flash automático simple El flash mide la luz de la escena. Para ajustar la potencia del flash le dices que diafragma quieres emplear y él lanza la luz necesaria para obtener ese diafragma. La medición la hace el flash.

  3. Flash TTL Este modo se parece al automático simple pero la medición no la hace el flash, sino la cámara, que informa al flash de la luz de la escena y de la distancia, con lo que el flash puede regular la luz que emite de mejor manera.

Para tener un control absoluto conviene emplear el manual o el automático simple. El TTL puede controlarse engañando al flash con el ajuste de compensación de exposición.

CVI: Contraste y latitud

El contraste es la diferencia entre el motivo más claro y el más oscuro de la escena en el que quieres detalle. Esto es: entre los dos motivos interesantes más extremos.

Todo material sensible admite una iluminancia en su plano entre un valor mínimo y otro máximo. A esto se llama latitud. Cuando el contraste de la escena es mayor que la latitud de la película no podemos obtener detalle en los motivos más claros (luces) y en los más oscuros (sombras) a la vez.

El contraste de la escena se debe a dos factores: la diferencia de iluminación en la escena y la diferencia de brillo entre los motivos. Una bola de billar blanca y otra negra, bajo la misma luz, tiene solo contraste de brillo, pero no de iluminación. Un a taza junto a una ventana tiene un contraste debido solo a la iluminación que es diferente en cada lado.

Al añadir una luz general a la escena reducimos su contraste de iluminación pero no el de brillo. Para reducir el contraste de brillo debemos añadir luces locales que solo afecten a parte de la escena.

CV: Cuando el contraste es excesivo

Un contraste es excesivo cuando supera la latitud del material sensible con que disparamos. Si la película empleada soporta 7 pasos de contraste de escena (decimos que tiene una latitud de 7 pasos) pero la escena en la que estamos tiene 9 pasos de contraste nos sobran 2 pasos. Cuando el contraste es excesivo tenemos que elegir entre reproducir las sombras o las luces pero no ambos a no ser que reduzcamos el contraste de la escena de los 9 que tiene a los 7 que aguanta nuestra cámara. Un flash colocado adecuadamente y con la potencia justa puede reducir el contraste sin alterar visualmente el aspecto que tiene la escena ante tus ojos. Puedes encontrarte con tres tipos de escena:

  1. Contraluz: Tienes una figura oscura sobre un fondo claro y tu flash solo puede iluminar la figura, no el fondo, pero tu quieres detalle en los dos. Es el caso de un contraluz, por ejemplo un retrato con la figura delante de una ventana, un paisaje al atardecer, una figura en un callejón oscuro que se abre a una plaza soleada, etc.

  2. Claroscuro: Tienes una figura con luz lateral (por ejemplo un retrato al lado de una ventana). En este caso tienes dos motivos interesantes que son el lado claro y el oscuro de la figura. La luz de tu flash ilumina ambos por igual.

  3. Claroscuro en contraluz: Una figura en junto a una ventana que crea una luz lateral pero en la que además quieres detalle del exterior. Aquí hay tres motivos interesantes: el lado claro y el oscuro de la figura y el fondo exterior a través de la ventana. La luz de tu flash solo afecta a los dos motivos de la figura pero no al exterior.

Cada uno de estos casos tiene una solución diferente, pero primero tenemos que hablar de como se controla la potencia del flash.

CIV: Cuando el nivel de iluminación es insuficiente

La iluminación de una escena nunca es insuficiente pero puede suponer dificultades para la realización de la fotografía. Los tonos de la fotografía no dependen de la luz de la escena, sino de la exposición que demos y del revelado. La iluminación de la escena distribuye los tonos de la foto la exposición establece el valor de estos tonos. Así que nunca tendremos una “luz insuficiente” sino solo “inadecuada”. Cuando tenemos menos luz de la que queremos podemos aumentar la sensibilidad, emplear un diafragma menor, emplear una velocidad de obturación menor o añadir luz hasta alcanzar el nivel mínimo deseado. Este nivel mínimo puede establecerse bien por la iluminación de la escena o por el brillo de los objetos. Cuando medimos con un fotómetro de luz incidente estamos trabajando con la iluminación, cuando medimos con un fotómetro de luz reflejada (como el de la cámara) estamos trabajando con el brillo de la escena. Podemos añadir la cantidad justa de luz con nuestro flash para que podamos exponer como queremos.

CIII: El flash como luz de refuerzo

No veas el flash portátil como una fuente de luz principal, sino como una de relleno. Trata de que la luz principal sea la ambiente y controla la potencia de tu flash para que reduzca el contraste y eleve el nivel de iluminación, no para que su luz domine la escena.

El flash así empleado se llama “flash de refuerzo”, que no de relleno. Hay dos razones para reforzar: cuando el nivel de iluminación es insuficiente en la escena y cuando el contraste es excesivo.

CII: Fotografía de interior, Grado de uniformidad

Grado de uniformidad. Definido por el CIE como al relación entre la iluminancia mínima y la media de la sala. El valor recomendado para interior es el G1 = 1:5.
..


CI: Áreas de iluminación de una figura

Cuando iluminamos una figura creamos tres espacios:

  1. Objeto: Punto de atención sobre el que mira el espectador.

  2. Entorno próximo: el resto del objeto.

  3. Periferia: Fondo.

La relación de luces entre las tres partes debería mantenerse en una proporción 10:3:1.

(Citado de Eduardo Folguera en “El alumbrado de esculturas”)

C: El flash y las obras de arte

La iluminancia producida por el flash es de: 

E= (270 x f^2) /(iso x t)

donde E es la iluminancia en lux, f el diafragma empleado, iso es la sensibilidad asa, t el tiempo en segundos que actúa. La exposición en lux por segundo es Ext por tanto la exposición es la ecuación anterior sin el tiempo de emisión en el denominador. Como la exposición es en segundos tendríamos que dividir por 3600 para conocer la exposición por hora. Por tanto la exposición proporcionada por un flash en lux por hora conociendo el diafragma que proporciona y la sensibilidad para la que se ha determinado este diafragma es de:

E=0,075 x f^2 / iso

Si tomamos como referencia una sensibilidad de iso 100/21 entonces la ecuación queda: 

E=0,00075 x f^2 lux

 Es decir, 0,00075 veces el diafragma al cuadrado. Por ejemplo, mi metz 45, de guía 45, tirado a 2 metros proporciona un diafragma f:22 lo que supone una exposición de 0,363 lx h. Por tanto necesitaríamos 50/0,363 = 138 disparos de flash a dos metros a plena potencia. Es decir: 138 disparo equivaldrían a 1 hora de iluminación ambiente normal del museo. En el caso de que la categoría fuera de 200 lx entonces necesitaríamos 551 disparos de flash para proporcionar una exposición equivalente.

Un montaje de dos flashes con ventanas que proporcionaran un f:16 (por ejemplo dos unidades de 500 j con softboxes) nos daría una exposición de 0,384 lx h. Por tanto necesitaríamos 130 disparos para proporcionar una exposición equivalente a los 50 lux de la exhibición.

XCIX: Exposición a la luz de las obras de arte

El concepto básico que se maneja en museística es la exposición en lux por hora. Es la iluminancia media multiplicada por el tiempo que está actuando. Hay dos categorías de iluminación en museos: 50 lx y 200 lx. La idea es que se podría aumentar estos niveles siempre que no se sobrepase la exposición durante un espacio temporal dado. Por ejemplo, si la exposición está abierta durante 8 horas al día con una categoría de 50 lx h tendríamos una exposición diaria de 400 lx h. Si iluminamos la obra con 4000 lux para realizar la reproducción (f:5,6 para ISO 100/21) y trabajáramos durante una hora podríamos compensar retirando la obra durante los diez días a los que equivale la radiación a la que se ha expuesto.

Según la AFE el número de horas anuales que un museo debería estar exhibiendo las obras es de 3000 h.

XCVIII: Iluminación de obras de arte: Las categorías de exposición en museos

Categorías de la AFE:

Iluminancia

Materiales

Exposición (en lux por hora)

Fuentes

Categoría I

300 lx

Metales, cerámicas, minerales, joyería, vidrio, piedra, escultura.

900.000 lx h

Categoría II

150 a 200 lx

Pinturas al óleo, cuero natural, hueso, marfil.

450.000 a 500.000 lx h.

Incandescente, fluorescente, halogenuros, luz natural.

Categoría III

75 lx

Textiles de colorantes estables (excepto seda), tapicería, telas murales, vestidos, madera, cuero tintado.

225.000 lx h.

Incandenscente y fluorescente PROHIBIDO LUZ NATURAL.

Categoría IV

50 lx

Acuarelas, impresiones y dibujos, sellos, manuscritos, miniaturas, especímenes de historia natural.

150.000 lx h.

Incandenscente y fluorescente PROHIBIDO LUZ NATURAL.

(Fuente, Adel Calduch “Una propuesta para la iluminación...”)

El ICOM (y Garry Thomson) recomiendan hacer una categoría sola con las III y IV con una limitación de 50 lux. (Cat I, 300 lux, Cat II 200lx con una tolerancia de 50lx, Cat III 50 lx).

Debe limitarse toda la radiación por debajo de los 400nm (ultravioleta). El máximo de radiación permisible es de 75 microvatios por lumen.

XCVII: Reproducción de originales, óleos, acrílicos

En las técnicas de reproducción de originales explicadas anteriormente nos encontrábamos con un punto en común: superficies lisas, más o menos brillantes, que iluminamos con luces a 45 grados. El óleo y las técnicas pictóricas que emplean materiales espesos sobre el soporte, relieves y texturados deben iluminarse de manera diferente. La recomendación para estos originales es emplear un ángulo de incidencia de 80º (sobre la normal), es decir, una luz rasante a 10º sobre la superficie del cuadro. Para marcar el relieve y la textura puede añadirse una luz en un solo lado del cuadro con un ángulo de unos 20º sobre la rasante (70º sobre la normal).

XCVI: Reproducción de originales, el ferrotipo

Los ferrotipos son copias positivas similares a los ambrotipos pero en los que el respaldo del soporte en vez de ser tela, cartón o terciopelo, es una lámina metálica ahumada. Dado que este respaldo puede producir reflejos conviene usar el enmascarado de cámara explicado para el daguerrotipo además de un filtro polarizador.

XCV: Reproducción de originales, ambrotipos

Los ambrotipos son positivos fotográficos con soporte de cristal y material sensible que puede ser bien gelatina de plata o colodión, dependiendo de la época. Tras el cristal se coloca una tela o cartón negro. El aspecto es parecido al daguerrotipo aunque su época es bastante posterior. La intención era imitar al daguerrotipo pero con un material más barato. Por esto suele encontrarse también en cajas de pequeño tamaño. Su superficie, afortunadamente, no es tan delicada como el daguerrotipo.

En caso de que el respaldo negro tenga desperfectos podemos utilizar como fondo una superficie negra mate, por ejemplo un papel fotográfico velado completamente. Para reproducir el ambrotipo conviene emplear un material con el contraste ligeramente más alto que el original y algo subrevelado (tanto si el material es químico como digital).

Dado que el fondo es mate no es necesario emplear el enmascarado de cámara en negro explicado para el daguerrotipo.

XCIV: Reproducción de originales de tono contínuo, daguerrotipos

El daguerrotipo es un espécimen fotográfico formado por un soporte metálico que incorpora la imagen (esto es, no está superpuesta como en la emulsión de plata). Se trata de originales de cámara (no de ampliaciones ni de copias por contacto) de pequeño formato que son a la vez negativo y positivo dependiendo de la dirección en que incida la luz y desde la que la miremos. Se presentan en una caja, normalmente de madera cuya tapa está forrada de negro. Al colocar adecuadamente la tapa la superficie del daguerrotipo refleja el negro y aparece en positivo. La delicada superficie del daguerrotipo exige mucha precaución al manejarla ya que se contamina fácilmente con los dedos. Deberíamos evitar desmontar el original de su caja, la cual puede estorbar su iluminación.

Para realizar la reproducción el daguerrotipo debe reflejar un negro. La forma de operar consiste:

  1. Apaga todas las luces que no sean precisas para iluminar el especimen.

  2. En un cartón o un trozo grande de terciopelo negro recorta un agujero a través del cual puedas meter el objetivo del la cámara.

  3. Coloca la cámara a través de esta máscara negra.

XCIII: Reproducción de originales, dibujos y acuarelas

Los originales de dibujo y acuarela no se debe escanear, sino fotografiar sin contacto. Para evitar el efecto nocivo del calor hay que encuadrar, iluminar y medir sobre el tablero y después colocar el original. Para hacer las pruebas de color conviene fotografiar la carta de colores en las mismas condiciones de iluminación, exposición, altura de cámara y objetivo que las empleadas para el original.

El dibujo al carbón, sanguina y lápiz se desprende con el contacto, por lo que a menudo están recubiertos de un barniz protector. No deben tocarse con las manos ni someter su superficie a presión. Las acuarelas deben su luminosidad al papel que le sirve de soporte: la acuarela es translúcida, por lo que deja penetrar la luz hasta el papel que hay debajo y después lo deja pasar de vuelta. El resultado es un colorido muy brillante aunque con una saturación no excesiva. Por tanto no debemos exagerar la saturación del color con estos materiales. Así mismo es un crimen colocar un cristal protector sobre la acuarela, ya que los reflejos formados sobre él anulan el brillo propio de sus colores.

El grafito y el carbón tiene reflejos metálicos cuando el ángulo de visión es bajo. Hay que cuidar que no aparezcan en la imagen. Si bien estos reflejos no deberían aparecer cuando el material está perfectamente plano si que lo hacen cuando el soporte presenta abombamientos. Los originales sobre papel no deben mojarse nunca, al contrario que los originales fotográficos, que si pueden hacerse.

Para eliminar los brillos parásitos conviene emplear luces de bajo brillo, por tanto semidifusa. La luz demasiado dura de los focos pequeños acaba arrojando puntos brillantes sobre la acuarela y el barniz del dibujo. Pero la luz demasiado difusa reduce la saturación de los colores al transmitirse luz blanca transversalmente a través de la superficie de la acuarela, por lo que tampoco deben utilizarse focos demasiado suaves. Una luz semidura puede ser un foco directo con un filtro difusor colocado directamente sobre su boca.

XCII: Reproducción de originales de tono contínuo, fotografías en blanco y negro y dibujos

Mantenemos la iluminación lo más uniforme posible y con la luz angulada unos 45º desde todas las direcciones posibles.

Los abombamientos de la superficie pueden hacer aparecer brillos parásitos en la imagen. Para dejar plana la imagen puede humedecerse (solo cuando es fotografía) y montarla sobre un cristal. El agua limpia no afecta a la foto, aunque su superficie se hace más delicada y fragil frente a arañazos y propensa a coger polvo.

En caso de que haya coloraciones amarillentas, fruto de la sulfuración o amarilleado (en las copias de albúmina) podemos reproducir la foto con un material sensible en blanco y negro y un filtro amarillo.

En caso de que las manchas se deban a decoloración de la imagen (y no a amarilleado) conviene utilizar un material sensible en blanco y negro y un filtro azul que oscurezca las manchas.

Una imagen con una fuerte decoloración general en la que la imagen ha perdido fuerza puedes reproducirla con un material químico ortocromático con un filtro azul o bien en digital (con el mismo tipo de filtro) eliminando el canal azul. Algunas cámaras, como las olympus, permiten realizar blanco y negro directo eligiendo solo el canal verde para ello.

Dado que las imágenes digitales se realizan por interpolación de color (en la mayoría de los sensores excepto en los foveon), la toma de la foto en color no produce la misma imagen que la toma en blanco y negro directo. Si empleas una olympus en blanco y negro directo con solo el canal verde, el efecto es diferente que si se toma la foto en color y después se anulan los canales. Esto es así porque la imagen final está formada, no por el canal verde puro, sino por el canal verde después de interpolar el color.

XCI: Iluminación de campo oscuro

Siguiendo los mismos principios expuestos en el apartado “iluminación de campo claro”, cuando colocamos el foco en el área delimitada por la línea reflejada y más allá de la cámara, la luz reflejada por las partes planas de la moneda pasa de largo por el objetivo, con lo que no entra en la cámara. Por su parte, la luz que alcanza las aristas de los relieves se dispersa y parte de ella llega hasta el objetivo exponiendo la imagen. Con lo que dibuja las aristas en claro sobre fondo plano oscuro.

XC: Iluminación de campo brillante

Este tipo de iluminación muestra las partes planas de las monedas en claro con líneas oscuras que dibujan los relieves.

Para conseguirla utilizamos unos focos dirigidos de manera que su luz penetre en el objetivo. Para ello se traza mentalmente una línea desde el objetivo hasta los bordes de la moneda y se sigue la línea reflejada, que tiene el mismo ángulo sobre la normal. Esta línea divide el espacio en dos partes: de la cámara a la línea reflejada y de la ésta línea hacia afuera. Cuando el foco está dentro del área delimitada por la línea reflejada y el objetivo, la luz reflejada por las partes planas cae dentro de la cámara mientras que la que alcanza los bordes de los relieves se dispersa haciéndolos aparecer más oscuros.

La forma tradicional de conseguir esta iluminación consiste en emitir la luz desde la misma dirección que la visión. Hay tres maneras de conseguirlo:

  1. Con un foco de gran tamaño situado detrás de la cámara (una softbox, un reflector elíptico, etc).

  2. Con una luz de cámara, por ejemplo un flash anular montado en el objetivo.

  3. Con un foco lateral y un espejo semirreflectante colocado entre la cámara y el espécimen con un ángulo de 45º.

LXXXIX: Reproducción de originales, monedas y medallas

La numismática se presenta en metal con relieves. Hay dos técnicas básicas para iluminar monedas y medallas que son las de campo brillante y las de campo oscuro.

Una moneda se presenta como una serie de relieves con zonas planas. Los dos tipos de iluminación persiguen dibujar los contornos de los relieves en claro sobre oscuro o viceversa, en oscuro sobre claro.

La medición de este tipo de imágenes se dificulta debido a que la figura aparece a la vista por brillos especulares, que siempre escapan de la medición reflejada. Medir sobre gris con un fotómetro de cámara tampoco arregla nada dado no tenemos una constancia cierta del grado en que el brillo especular se sobreexpone al gris medio. La mejor medición es, por tanto, la reflejada sobre el mismo especimen o bien la realización de una medición de postexposición. Por ejemplo con polaroid o mediante la visualización del histograma. Para poder realizar una medición de preexposición fiable habría que recurrir a un flashímetro que permita medir en el plano del exposición, algo que está reservado a las cámara de gran formato y a fotómetros de flash con sondas de medición plano focal.

LXXXVIII: Reproducciones. El color

La realización de una reproducción fotográfica de un original pictórica se aparta de la realización fotográfica convencional en la necesidad de mantener en la imagen una fidelidad a los tonos y colores del original.

Los materiales fotográficos convencionales, tanto químicos como electrónicos, no están fabricados para ofrecer esta fidelidad a los colores. En concreto los materiales electrónicos están fabricados y configurados para ofrecer imágenes agradables de ver que priman la relación entre los colores antes que la exactitud individual a los mismos.

La industria comercial digital, gobernada por el mercado de la electrónica de consumo ofrece materiales y líneas de trabajo que dificultan el desarrollo de las reproducciones fieles.

El principal problema es la estandarización de espacios cromáticos mediocres que favorecen los tonos medios de colores vulgares y que dejan fuera del estandar de gamas de colores que no se consideran de uso habitual. La moda de un momento histórico como obstáculo al registro y la documentación fiel.

La dificultad se centra en:

  1. El uso de codificaciones digitales de imagen de baja resolución, basadas en números en base dos de ocho cifras cuando al menos necesitaríamos once cifras para disponer de un soporte capaz de registrar las variaciones tonales más delicadas existentes en la pintura.

  2. La corrección gamma aplicada de forma generalizada a todas las imágenes digitales independientemente de que estén destinadas a su visión en una pantalla de televisión.

Si bien la primera dificultad podemos enfrentarla usando imágenes en 16 cifras (en jerga inglesa “bits”) la segunda presenta problemas para trabajar con ella.

La imagen digital se caracteriza por representar los colores a partir de la mezcla de unos pocos colores básicos (tres o cuatro) de las que, curiosamente, solo se indica la cantidad de primarios a mezclar, pero no cuales sean estos primarios. Un color digital en RGB dice cuantas partes de rojo, de verde y de azul se mezclan pero en ningún sitio dice qué rojo, que verde y qué azul son los que hay que usar. Para manejar adecuadamente esta situación se emplean los perfiles de color que, básicamente, es información añadida a la imagen en la que se especifican estos colores primarios. Lo que significa que cambiando el “perfil de color” de una imagen, es decir el fichero informático que contiene esta información, cambiamos el aspecto total de la fotografía y por tanto falseamos los tonos de la obra original.

Teóricamente existen dos tipos de perfiles de color, los “dependientes del dispositivo” y los “independientes del dispositivo”. En este contexto “dispositivo” significa “aparato”. Un perfil “dependiente del dispositivo” es por ejemplo el que levantamos de un monitor o de una impresora. En él decimos cuales con los colores que el aparato puede producir.

En teoría podríamos trabajar en fotografía digital de la siguiente manera: realizamos la foto de la obra pictórica junto con otra fotografía en las mismas condiciones de iluminación y exposición de una muestra de color, como la tarjeta colorchecker de GretagMacbeth. A partir de la imagen de la muestra de color y con el software adecuado levantamos el perfil de color de la cámara para la iluminación empleada. Almacenamos este perfil junto con las reproducciones realizadas. A la hora de realizar ampliaciones de la reproducción, por ejemplo en photoshop, asignamos a la foto el perfil de cámara levantado. En este momento podemos hacer tres cosas:

  1. Trabajar con el perfil de cámara y convertir en el momento de ampliar al espacio de la máquina de ampliación (tipicamente una impresora o una filmadora). A esta manera de trabajar se la denomina “compilación tardía”.

  2. Convertir la imagen al espacio de color definido por el perfil de la máquina de ampliación. A esto se llama “compilación temprana”:

  3. Convertir la imagen a un espacio intermedio “de trabajo”.

Este ultimo caso es el preconizado por Adobe y voceado por la prensa para aficionados.

El problema con este esquema de trabajo está en que el “espacio intermedio de trabajo”, que presume de ser un espacio “independiente del dispositivo” rara vez lo es en realidad. Los espacios más comunes para trabajo intermedio son el sRGB, el AdobeRGB y el ProPhoto. Con los dos primeros está el problema de que su gama de color es limitada, más que la realidad de la pintura, por lo que distorsionamos los colores de la obra. Pero más problemático, para la conservación y registro de nuestra memoria artística es que los espacios citados no son realmente independientes del dispositivo dado que se definen a partir de gammas. La gamma es una alteración tonal que se introduce para compensar las desviaciones tonales de los monitores y tiene su origen en los sistemas de color de televisión. Así, ni sRGB ni AdobeRGB ni Prophoto son sistemas realmente independientes porque siempre añaden una corrección de gamma. Al trabajar sobre estos perfiles estamos distorsionando los colores originales de la obra pictórica.

Como regla general: nunca deberíamos procesar reproducciones pictóricas con perfiles de color de 8 bits y que se definan a partir de gammas.

La oferta de perfiles realmente independientes del dispositivo es escasa. La Iniciativa Europea para el Color, el organismo de la comunidad europea dedicada a todos los temas de color (ECI por sus siglas) promueve el uso, como perfil intermedio de trabajo del perfil EciRGB v4. Este perfil define un espacio realmente independiente del color, sin gammas, pero lamentablemente, de 8 bits. No obstante es la mejor opción si queremos trabajar con espacios intermedios y preferible a los sRGB y AdobeRGB propugnados por la miope prensa del sector fotográfico, informático y de la electrónica de consumo.

Un espacio de color adecuado para la reproducción de obras de arte debería admitir codificación en 16 cifras (como el ProPhoto) pero sin dependecia de gamma (como el EciRGB). Una solución es la propugnada por Scott Gefert con el perfil de color ProStarRGB. 16 bits de codificación de color sin dependencia de gamma.

(Para más información: Gefert, Scott, “Adopting ISO standards for museum imaging”, www.cdiny.com).