martes, 24 de febrero de 2009

CXLIX: Composición por terna cromatica

Consiste en elegir tres colores dispuestos según un triángulo equilátero sobre el círculo cromático. En este tipo de composición empleamos bien los tres primarios, los tres secundarios, tres intermedios, tres terciarios, etc.

CXLVIII:: Composición por complementarios dobles

Si en la composición anterior elegíamos como tónica los dos tonos adyacentes a ambos lados del contracolor de la dominante en esta además tomamos dos dominantes que serán los adyacentes a la tónica única. De esta manera tenemos dos parejas de colores complementarios haciendo las funciones armónicas. Como es natural ninguno de estos pares debe centrarse en un color primario porque entraríamos en el conflicto visual de lo adyacentes al primario por ambos lados. Por tanto este tipo de composición, con cuatro colores haciendo una especie de X en el círculo cromático solo puede realizarse con colores intermedios, terciarios y cuaternarios.

CXLVII: Composición por complementarios divididos

Consiste esta composición en elegir como tónica no el contracolor de la dominante sino los dos adyacentes. Ateniéndonos a la regla de que nunca debemos tomar colores alrededor de un primario, este tipo de composición no la emplearíamos nunca cuando la dominante fuera un color secundario, ya que entonces estaríamos escogiendo como tónicas los dos tonos que quedan a ambos lados del tónico primario.

CXLVI: Composición bitonal

Esta composición consta solo de dominante y tónica, dos colores contrapuestos y diametralmente opuestos en el círculo cromático, sin tonos de transición. Produce fuertes contrastes.

CXLV: Composición en general

La composición en color se basa en gran manera en la composición musical. Así como en música elegimos tres acordes que contiene todas las notas del modo en que tocamos y que llamamos acorde de tónica, dominante y subdominante en la composición con colores elegimos uno como dominante, que es el de mayor extensión en el cuadro. Un segundo color, que llamaremos tónica, pone el acento de contraste con la dominante. Ésta tónica tiene menor extensión y viveza que el dominante y consiste en un contracolor de éste.

El tercer color es el subdominante, o intermedio, que consiste en un color de transición entre dominante y tónica pero siempre más cerca de ésta que de aquella. La subdominante sirve para quitar aspereza a la unión de los otros dos, suavizando la dureza del contraste original.

Dado que tónica y dominante están diametralmente opuestos en el círculo cromático, según del lado que escojamos la subdominante tendremos una composición cálida o fría.

CXLIV: Composición de gama menor

Aprovecha familiar de color adyacentes pero sin llegar a los contracolores de ninguna de ellas.

CXLIII: Composición monocromatíca

Aprovecha la gama cercana de una sola familia. Suele jugar más con claros y oscuros que con variedad cromática.

CXLII: Los cuatro tipos de composición en color

A- El colorido fuerte (Criterio cromático)

B- El colorido determinado por claro y oscuro (Valores tonales, criterio valorativo).

C- Al criterio determinado por los niveles de intensidad de los colores.

D- Al “colorido debil” (Una coloración con fuerte equiparación de valor cromático y tonal).

A -Cromatismo fuerte: (“Pintura cromática”)

Combina colores saturados, especialmente la combinación de contracolores. Es la composición de la pintura sin luz medieval, del fauvismo.

B- El claroscuro

La composición en claroscuro de colores suele realizarse con colores de intensidad media. Se emplea una contraposición de colores claros y oscuros.

C- El contraste gráfico de intensidad

Colores intensos junto a partes enturbiadas claras y oscuras. Una especie de mezcla de composición cromática y claroscuro pero en la que no podemos decidirnos por una u otra.

De la Tour, Rembrandt, Baldung, Grünewald, El Greco.

D- Colorido débil

Tonos apagados, contraste escaso, gama media baja. “Temor al colorido”.

CXLI: Contrastes de color según Hölzel

  1. Oposición de colores cualitativamente distintos (contraste de color en sí)

  2. Contraste complementario

  3. Contraste simultáneo

  4. Contraste cálido frío

  5. Contraste claro oscuro

  6. Contaste de intensidad. (El contraste cualitativo de Itten).

  7. Contraste de colores puros con colores acromáticos.

  8. Contraste de cantidades, oposición de superficies cromáticas de distinto tamaño.

CXL: Resumen de las características de los colores

Resumen de las características de los colores


Alcance, ámbito. Afinidad con los colores vecinos del círculo cromático.
Sensibilidad a los colores vecinos puros.
Alcance del ámbito claro-oscuro inherente al color, la claridad propia.
Sensibilidad al gris, a los colores complementarios, al negro.
Amarillo
Casi puntual. Solo colores muy simples.
Muy grande. Al rojo y el verde.
Sin escalones claro-oscuro en las calidades del amarillo.
Muy grande. Tono ocre verdoso.
Naranja
Amplio. Hasta el límite del rojo y el amarillo. Color puente expandido.
Muy pequeña, puede tolerar mucho amarillo y rojo.
Sin escalón claro-oscuro; Un naranja oscuro es rojizo, uno claro, amarillento.
Muy grande, marrón.
Rojo
Relativamente grande. Hay rojos «puros» cualitativamente distintos.
Hacia el lado del naranja, escasa. Más fuerte hacia el lado el azul.
Claridad media; hay escalones de oscuridad puros.
Muy grande, marrón rojizo. En el carmín también gris carmínn.
Violeta
Relativamente amplio, pero vacilante.
Escasa, violeta rojizo y violeta azulado.
Relativamente grande. Límite en el lila.
Escasa, violeta grisáceo.
Azul
Relativamente estrecho; Hay azules puros cualitativamente distintos.
Relativamente grande, fácilmente verdoso o violeta.
Grande. Una cualidad puede tener varios grados de claridad, por ejemplo: azul ultramar claro y oscuro.
Escasa, azul grisáceo.
Verde
Muy amplio, hasta el límite del amarillo y azul.
Muy escasa, puede tolerar mucho amarillo, también azul.
Claridad media. Hay escalones oscuros puros.
Escasa, verde grisáceo, oliva.

CXXXIX: Características de un color

Del círculo cromático podemos extraer cuatro características. Para comenzar, tenemos seis familias de colores (rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta).

En el centro del círculo están los colores enturbiados (desaturados, apagados, ennegrecidos), conforme nos movemos hacia la circunferencia se hacen más vivos.

El ángulo que abarca un color es el alcance de afinidad.

La profundidad hacia el centro hasta convertirse en negro es el alcance de ámbito claroscuro.

La sensibilidad a los colores vecinos es la capacidad de un color para mancharse cuando se coloca cerca de un tono de la familia vecina.

La sensibilidad al negro y a complementario es la capacidad para mancharse cuando se coloca cerca o se mezcla con negro o con su complementario.

CXXXVIII: El círculo cromático de 12 colores

Este es el círculo de 12 colores de Holzel que tomaremos como base para cualquier composición. Los colores son, empezando por arriba:

Púrpura, carmín, carmesí, naranja, amarillo, verde amarillento, verde azulado, cián, azul ultramar, violeta azulado, violeta rojizo,

CXXXVII: El círculo cromático de 6 colores

Una manera conveniente de representar los colores consiste en ordenarlos en un círculo. Tomado como modelo el círculo diatónico de Holzel y Goethe tenemos, arriba el rojo, abajo a la derecha el amarillo y abajo a la izquierda el azul.

Entre estos colores están sus contracolores: entre el rojo y el amarillo, el naranja, Entre el amarillo y el azul, el verde. Entre el azul y el rojo, el violeta.

A los contracolores se les llama también colores secundarios.

De la suma de dos primarios, obtenemos los secundarios.

De la combinación de un primario y un secundario obtenemos color de transición que se colocan entre los dos que lo componen.

De la combinación de dos secundarios obtenemos un terciario. Los colores terciarios son semejante a los primarios pero muy rebajados.

CXXXVI:La completitud armónica y los contracolores

Es un concepto de Goethe que se refiere a la necesidad del ojo de tener una idea completa de la gama de colores. Lo esencial consiste en que cada color reclama a otro, que se llama su contracolor. Como ejemplo, Goethe, que fundamenta todas sus afirmaciones en experimentos nos dice que miremos fijamente un color y que, pasado un tiempo, dirijamos la mirada hacia un fondo blanco. Sobre él aparecerá dibujado a nuestra vista la misma forma que mirábamos pero con un color diferente: el contracolor que el ojo reclama.

Para los colores primarios, si tomamos uno cualquiera, su contracolor podemos obtenerlo mezclando los otros dos. Así los contracolores de los colores primarios son: Del rojo, el verde, del amarillo, el violeta, del azul, el naranja.

CXXXV:Los colores primarios

Los colores primarios son tres: rojo, amarillo y azul. Hay muchas maneras de definir cuales pueden ser colores primarios, pero para el interés que nos mueve, componer la escena a fotografiar, nos atenemos a la tradición de la pintura, que juega con los colores vistos, no con los generados por la luz. Aunque pueden tomarse cuatro primarios (rojo-verde, azul-amarillo) nos vamos a quedar con la terna.

CXXXIV: Características visuales de un color

Las tres características visuales mediante las que podemos identificar un color son:

  1. Brillo

  2. Tono

  3. Saturación.

El brillo es la cualidad de claro u oscuro.

El tono, o matiz (en vídeo) es la sensación misma de color que nos permite identificar uno como rojo, o verde, o azul. En el caso de un color monocromático o con un espectro que presente un solo máximo el matiz corresponde al color monocromático del máximo del espectro.

La saturación es la pureza del color Un color muy mezclado con blanco está poco saturado, poco vivo, es un tono pastel o tierra. Un color muy poco mezclado con blanco es un color muy puro, saturado, vivo.

Cuando un color se da por sus coordenadas Lab las características son:

  1. Claridad cromática (brillo) (L=116(Y/Yw)^(1/3)-16) Donde Y es la luminancia del color en cuestión e Yw la luminancia del blando de referencia. No tiene unidades.

  2. Tono cromático (matiz) ( C=atan(b/a) )Se mide en grados.

  3. Viveza cromática (saturación) (S=raizcuadrada(b^2+a^2) )

CXXXIII: Luz para expresar 3, Funcionalidades

Fabrice Rebault habla, en su libro “La luz en el cine” de tres propiedades expresivas para la luz:

  1. Dramatización. Uso de la luz para ejercer como elemento dramático.

  2. Jerarquización. Uso de la luz para diferenciar la importancia de los personajes, espacios y cosas.

  3. Legibilidad. Uso de la luz para mostrar u ocultar a la vista lo que hay en la escena. Una imagen con mucha legibilidad muestra una imagen plena de detalle y sin zonas que oculten parte de la escena. Una imagen en claroscuro es, por definición, de escasa legibilidad. O al menos, de legibilidad orientada.

CXXXII: Luz para expresar 3, clave y gama

Tanto la clave como la gama nos hablan del contenido tonal de la imagen (o la escena).

La clave se refiere a la predominancia de tonos. Puede ser alta, media o baja. La clave alta tiene un mayor contenido de tonos claros y da lugar a imágenes luminosas y muy claras. La clave media tiene una predominancia de tonos medios. La clave baja tiene una predominancia de tonos oscuros y da lugar a imágenes sombrías.

La gama se refiere a la extensión de la gama tonal. Hay dos posibilidades, la gama mayor y la gama menor. La gama mayor es la que contiene todos los tonos, desde claros a oscuros. La gama menor tiene una extensión tonal restringida. Una gama menor tiene muchos tonos parecidos.

De la combinación de las tres claves y las dos gamas aparecen seis combinaciones:

  1. Clave alta-Gama mayor. Son imágenes con muchos tonos claros, luminosas pero con algunos toques oscuros de sombras profundas. Su histograma tendría tonos en toda la escala pero concentrados en la mitad superior.

  2. Clave alta-Gama menor. Son imágenes de tonos claros pero sin negros, solo con luces y tonos medios. Por tanto imágenes de bajo contraste, días de lluvia, bruma luminosa. Su histograma no presenta tonos en toda la extensión sino solo en la mitad superior. Puede sugerir que es una imagen sobreexpuesta, aunque cuando se haya realizado a propósito así.

  3. Clave media-Gama mayor. Muchos tonos medios pero con algunos detalles blancos y algunos negros. El histograma sería un monte central que baja hacia las sombras y las luces alcanzando los extremos. Su contraste es escaso.

  4. Clave media-Gama menor. Muchos tonos medios y ausencia de detalles claros y sombras profundas. Brumas y nieblas pero de tonos medios, sin luminosidades. El histograma sería un monte central pero cuyas laderas no alcanzan los extremos sino que se quedan a medio camino de las sombras profundas y las altas luces. Contraste escaso y menor que en el anterior. Puede verse como una imagen subrevelada a la que le falta carácter, lo que no significa que se haya realizada por error.

  5. Clave baja-Gama mayor. Que la clave sea baja significa que hay una predominancia de tonos oscuros. Que la gama sea mayor, quiere decir que hay tonos tanto de sombras profundas como de altas luces. Por tanto estamos ante una imagen oscura, de alto contraste, con toques de altas luces, probablemente por brillos. Es la iluminación típica a la que nos referimos cuando decimos simplemente “clave baja”. La luz del cine negro. Su histograma es un monte a la izquierda cuya ladera derecha se extiende bajando paulatinamente hasta morir en un pequeño pedrusco en el extremo derecho.

  6. Clave baja-Gama menor. Es una imagen de bajo contraste, oscura y con profusión de tonos oscuros y en bastante menor medida, tonos medios. Es una imagen peligrosa y arriesgada porque puede sugerir una fotografía subexpuesta (aun cuando se haya realizado a propósito). Su histograma es un monte a la izquierda que extiende una ladera por el lado derecho que muere antes de llegar a las luces.

CXXXI: La composición por manchas

La composición por manchas es una elaboración de la radial y de las ideas del claroscuro en la que la escena está iluminada por manchas de luz que dejan ver solo lo que queremos que el espectador vea. En principio el claroscuro llega a este punto de escritura pero mantiene una posición clara para la ubicación del foco. Sin embargo en una composición puramente por manchas la posición del foco puede resultar confusa. Es la luz de muchos de los cuadros de Rembrandt donde las figuras refulgen en solitario saliendo doradas de un entorno oscuro sobre el que no alcanzamos a averiguar la posición del foco de luz.

La composición por manchas permite atraer la atención sobre la escena sin justificar las luces y permite crear ambiente poco naturalistas.

CXXX: La composición por luz radial

La composición por luz radial aparece en el barroco y consiste en colocar una fuente de luz, en cuadro, que irradie su luz alcanzando su alrededor. Es la luz de Latour, que coloca a sus personajes alrededor del fuego.

CXXIX: La composición por luz lateral

La composición por luz lateral supone una separación, hecha a conciencia, de la fuente de luz de la escena del cuadro. La luz es externa y procede de una fuente situada fuera del cuadro. Esta luz puede venir tanto del canto lateral del cuadro como del superior (o del inferior). La luz lateral produce un degradado tonal en las formas que les confiere volumen. Es el claroscuro. Aunque se desarrolla en plenitud en el barroco nace en el renacimiento. El caso extremo del claroscuro es el tenebrismo en el que la luz lateral no solo modela las formas con luces y sombras sino que arranca las figuras del fondo dejando ver solo lo que el pintor quiere y manteniendo en la oscuridad (tinieblas de donde el nombre) el resto de la escena.

El claroscuro, con su capacidad para mostrar lo que el pintor-iluminador quiere expulsa a dios del mundo y deja solitario al hombre alumbrado por una divinidad distante que deja su futuro a su propia responsabilidad.

Lo fundamental del claroscuro, estilísticamente, son sus dos aspectos:

  1. La capacidad para modelar las formas

  2. La capacidad para mostrar solo lo que queremos y no toda la escena (concepto de legibilidad de la imagen).

La luz lateral puede estar muy codificada. El dibujo arquitectónico normaliza, a partir del siglo XVIII, el uso de la luz a 45º entrando por arriba a la izquierda. Esto permite apreciar en las sombras la magnitud y perfil del relieve y la altura del elemento arquitectónico, lo que nos faculta para medir y representar las elevaciones y dotar de una información tridimensional a la imagen plana del dibujo-pintura-fotografía.

CXXVIII: La composición en términos de profundidad

En este estilo, desarrollado en esa época del final de la edad media que se llama renacimiento, consiste en componer la imagen a partir de términos en profundidad que se iluminan de diferente manera. Hay dos esquemas posibles, el primero consiste en oscurecer los términos conforme se alejan, el segundo en aclararlos. La composición toma su carácter práctico en la iluminación de teatros donde el escenario se divide en filas mediante unos paneles laterales que originan las calles. Una iluminación por calles consiste en colocar focos laterales a ambos lados de la escena de manera que dividen el espacio total en filas. La primera fila, la más cercana a la cámara, es el primer termino, la segunda, el segundo término, etc. Esta forma de concebir la iluminación de la escena enlaza con la composición por términos en los que las figuras se colocan en cada uno de estos términos-calles. Todo tipo de composición nace en una época pero mantiene su influencia y su presencia en las posteriores. La composición por términos de profundidad, aunque nace en el renacimiento, se extiende a todo lo largo de la historia del arte y no debemos entender que usar este tipo de composición equivale a hacer una imagen renacentista. La interpretación de esta luz es la de un mundo contento de si mismo, en la que el hombre es hijo de dios y por tanto radia su luz en comunión con la divinidad.

CXXVII: La composición sin luz

Esta forma de entender la imagen se asienta en la falta de modelado y en la creación de formas planas dibujadas por superficies de color pero sin volúmenes. Es la pintura medieval que compone el cuadro atendiendo a la jerarquía social de los personajes y no a las leyes ópticas de la visión. Para componer sin luz partimos de una iluminación difusa, que puede hacerse de dos maneras, mediante luces frontales colocadas justo detrás de la cámara o con luces envolventes. La luz frontal impide que la cámara pueda moverse, lo que no sucede con la luz envolvente.

CXXVI: Luz para expresar 2, Estilos de iluminación

Cada época crea su propia manera de entender la imagen. Durante siglos la imagen se ha transmitido en forma de pintura, dibujo y grabado. Pero quien pinta no “ilumina” (en el sentido actual de colocar luces en la escena no en el original de pintar con minio). Quien pinta, si ve una sombra que no le gusta simplemente la ignora y no la traslada al cuadro. Intentar aprender los tipos de iluminación históricos a partir de la pintura de la época es un error porque los pintores pintan como entienden que deben pintar, no según lo que ven. Por tanto cada época ha creado su propia manera de entender la luz. Estos estilos los podemos resumir en cuatro:
  1. La composición sin luz

  2. La composición por términos de profundidad

  3. La composición por luz lateral

  4. La composición por luz radial

  5. La composición por manchas

CXXV: Dirigir la luz, 5: luz de penumbra

Un foco con reflector distribuye su luz de forma cónica. Los rayos que procedentes de la lámpara chocan contra el borde del reflector se desvían apartándose del haz de luz principal del que procedían. Esto da lugar a dos conos de luz, uno principal o central y a otro externo a él que hace de transición entre la zona iluminada por el primero y la oscuridad del ambiente. Este cono externo es la penumbra. Dado que la penumbra se forma a partir de rayos que rozan el borde duro del reflector su luz está muy difractada y su calidad es muy diferente de la del haz principal. El efecto sobre la figura es una matización de las calidades de su superficie fruto de la falta de uniformidad aleatoria en la cobertura que hace aparecer la forma como vestida de manchas indefinidas que dan como resultado un incremento de la sensación de modelado y relieve.

CXXIV: Esquema para el estudio de la luz

El estudio de la luz puede dividirse de esta manera:
  1. Luz para exponer

    1. El estudio de la luz

      1. Naturaleza

      2. Unidades y magnitudes

    2. Variables visuales de la luz

      1. Creación del tono

        1. Caída

        2. Inclinación

        3. Excentricidad

        4. Dirección de la mirada

        5. La reflectancia

      2. Dureza

        1. Contrastes y profundidad

        2. Definición de bordes

          1. Dura

          2. Suave

          3. Difusa

          4. Difractada

      3. Brillo

      4. Color

    3. El foco

      1. Caída

      2. Cobertura

      3. Sombras propias

        1. Dureza

          1. Dura

          2. Semidura

          3. Suave

          4. Difusa

          5. Difractada

          6. Simple o doble

        2. Profundidad

      4. Sombras arrojadas

        1. Dureza

        2. Profundidad

        3. Divergencia

      5. Brillos

        1. Propio

        2. Arrojado

    4. La respuesta del material sensible

    5. Medir

      1. Medir la iluminación

        1. Medir la luz de una dirección

        2. Medir la luz de un foco

        3. Medir la iluminación desde el brillo

      2. Medir el brillo

      3. Medir el contraste

      4. Modelado vertical/horizontal

      5. Factor de luz ambiente

    6. Exponer

      1. Medir para exponer

        1. De preexposición

        2. De postexposición

      2. Criterios de exposición

        1. Fotométricos

          1. Densidad

          2. Contrastes

          3. Saturación

        2. No fotométricos

          1. Estéticos

          2. Por restricción de diafragma

            1. Para maximizar la calidad

            2. Por profundidad de campo

          3. Por restricción de velocidad

            1. Por sincronización

            2. Por velocidad de un móvil

    7. Planteamientos perceptivos

      1. Densidad

      2. Contrastes

      3. Color

  2. Luz para modelar

    1. Variables gráficas

      1. Línea

      2. Mancha

      3. Color

    2. Variables visuales de la figura

      1. Dibujo y estructura

      2. Volumen

      3. Textura

      4. Color

      5. Brillo

      6. Transparencia

    3. Variables visuales del espacio

      1. Espacio binocular

      2. Espacio y perspectiva

      3. Perspectiva aérea

  3. Luz para expresar

    1. Composición con luz

      1. Composición sin luz

      2. Composición en términos de profundidad

      3. Composición con luz lateral

      4. Composición con luz radial

      5. Composición por manchas

    2. Clave y gama

      1. La clave

      2. La gama

      3. Composiciones con clave y gama

    3. Composición con color

      1. Nombres y categorías

        1. Armonía y contracolor

        2. Colores primarios, secundarios y terciarios.

      2. Características del color

        1. Familias

        2. Extensiones

        3. Ámbitos

      3. Armonías

        1. Composición principal: por tónica, dominante y subdominante

        2. Composición monocromática

        3. Composición de semejantes

        4. Composición por colores opuestos

        5. Composición por complementarios divididos

        6. Composición por dobles complementarios

      4. Composiciones tonales

        1. Por colorido fuerte

        2. Por colorido débil

        3. Por intensidad

        4. Por colorido mixto

    4. Funcionalidades

      1. Dramatización

      2. Jerarquización

      3. Legibilidad

    5. Espacios de iluminación y atención

      1. Espacios de iluminación

        1. Centro de iluminación

        2. Cerco de iluminación

        3. Periferia de iluminación

      2. Espacios de atención

        1. Centro de atención

        2. Cerco de atención

        3. Periferia de atención

      3. Engranajes

  4. Luz para vender

    1. Disposición de luces, los nombres

    2. Arrojar la luz

      1. Dirigir la luz

        1. Formas de dirigir la luz

          1. Directa

          2. Filtrada

          3. Rebotada

        2. Geometría del haz

          1. Luz central

          2. Luz de penumbra

        3. Inclinación de la luz

        4. Control del modelado

      2. Iluminación de un espacio

        1. División del espacio

          1. Espacio de cuadro

          2. Espacio posible

          3. Espacio exterior

    3. La luz día como modelo

      1. Luz de sol

      2. Luz de cielo

      3. Las estaciones

      4. Las horas

      5. Soleamiento

    4. Disposición a dos luces

      1. Luz principal y de relleno

      2. Luz de base y contraste

      3. Construcción de la luz

    5. Otras disposiciones

      1. Luz en pasillo

      2. Luz en pasillo diagonal

      3. Luz en Y

      4. Luz a tres bandas

      5. Luz en X

      6. Luz para clave alta

      7. Luz para clave baja

    6. Temas (Estudio pormenorizado de lo que se espera en cada campo de especialización fotográfica)

    7. Equipo

      1. Luz contínua

        1. Variables de arranque

        2. Variables de servicio

        3. Inercia

        4. Radiación y espectro

        5. Color

          1. Temperatura de color

          2. Índice de reproducción cromática

        6. Vida media

        7. Ciclos de encendido

        8. Precios

          1. De adquisición

          2. De mantenimiento

      2. El flash

        1. Indicadores de potencia

        2. Tipos de flashes

          1. Portátil

            1. Conexión

            2. Operación

              1. Manual

              2. Automático

              3. TTL

          2. Compacto

          3. De potencia

            1. Distribución de potencia

        3. Regulación de potencia

        4. Tiempos de emisión

        5. Tiempo de reciclaje

      3. Luz artificial

      4. Luz natural

      5. El foco

        1. Luminarias

        2. Conformadores

        3. Lámparas

        4. Reguladores

        5. Indicadores de calidad