lunes, 30 de noviembre de 2009

CC: Contar una historia (Según Robert McKee)

El elemento central de la narración es la resolución de un conflicto. Un conflicto constituye la base de una escena y es el elemento narrativo mínimo. Una situación (por ejemplo, un personaje en un momento dado) se forma por una serie de variables que pueden adquirir al menos (y por lo común) dos valores, por lo general uno positivo y otro negativo (deseable y no deseable). Una escena sucede cuando al menos una de estas variables cambia. Un conflicto es una situación en la que necesitamos modificar una de estas variables.
Una primera foto debería mostrar el conflicto, en no más de tres fotos debería contarse la manera en que se resuelve.

miércoles, 25 de noviembre de 2009

CCXI: Dos planteamientos para la iluminación de una figura

Hay dos maneras de plantearnos trabajar con dos focos. Una es la de base y contraste, la otra la de principal y relleno.
Ambas emplean la misma disposición de luces: un grupo produce una luz general que ilumina toda la figura-escena. Esta luz general es la base o relleno. La segunda luz cae solo sobre una parte de la figura-escena y la denominamos luz principal o de contraste.
En la luz de base y contraste fijamos el tono de las sombras al establecer la potencia de la luz base. Conseguimos el contraste solo modificando la potencia de la luz principal.
En la luz de principal y relleno fijamos la luz principal, la más potente, y controlamos el contraste mediante la luz base, la de relleno que abarca toda la figura.
Luz de base y contraste
  1. Apaga todas las luces excepto la principal.


  2. Sitúa la principal de manera que las sombras y el recorte de las formas sea el que buscas.


  3. Enciende todas las luces.


  4. Mide la luz de contraste por alguno de los tres métodos (con el difusor plano sin que vea la luz principal; con el difusor esférico tapando con la mano para que no vea la luz principal o con el esférico mirando la luz que cae sobre el dorso de la figura por el lado que no ve la luz principal).


  5. Ajusta la potencia del foco de base (relleno) hasta que midas el diafragma que quieres para las sombras.


  6. Mide la luz principal (con la esfera puesta de manera que vea tanto la principal como la de base) y ajustala hasta que tengas el diafragma buscado para las luces.


  7. Para ajustar el contraste modifica la potencia de la luz principal.


Esta manera de trabajar deja las sombras en un nivel fijo y hace que las luces se muevan por la escala tonal por lo que no se llena toda la gama dinámica de la película. Para hacerlo controlamos en el revelado de la copia las luces de manera que abarquen toda la gama del papel. Es decir: en digital hacemos un control de niveles para expandir la gama tonal del negativo por toda la gama tonal del papel.
Luz de relleno y principal
Sigue los seis primeros pasos expuestos en la luz de base y contraste.
Para cambiar el contraste modifica la potencia de la luz de relleno.
Al modificar la luz de relleno cambia también la principal, aunque no subirá nunca más de un paso. Una pequeña corrección del diafragma permite mantener las luces en la parte alta de la latitud de la película mientras que la luz de relleno tira hacia abajo de las sombras moviendolas por la escala tonal.






La diferencia entre estas dos maneras de trabajar está en que:
  1. La luz de base y contraste fijan las sombras y cambia el contraste mediante el foco principal. Necesita una adaptación en el revelado (corrección de niveles automática, por ejemplo).


  2. La luz de principal y de relleno establece la exposición para las luces y cambia el contraste con la luz de relleno. Su problema está en que al modificar las sombras también cambian las luces, por lo que hay que cambiar el diafragma en cámara.





CCXIII: Filtrado de color

A la hora de la verdad solo tenemos que tener en cuenta dos tipos de película: la de luz artificial (entendamosnos: tungsteno) y la de luz día. El estándar de cine es la película para estudio, la de luz de tungsteno. La gran mayoría de las emulsiones del catálogo de Kodak para cine son películas para luz artificial.
Las luces hay solo dos tipos: luz artificial y luz día. Por luz artificial entenderemos, siempre, luz de tungsteno.
Luces, como lámparas, solo hay cuatro tipos para uso fotográfico:

  1. Luz día. La luz procedente del sol. También la del cielo, la de la luna, la de un día nublado. La temperatura de color varía pero la estandarizamos en 5000K (cinco mil kelvins, no «grados kelvin»).


  2. Luz de tungsteno. Luz artificial, cuarzo, cuarzo halógeno. La temperatura de color estandarizada es de 3200 K. Es la luz de los estudios.

El resto de lámparas, para uso fotográfico, se fabrica para aproximarse a una de estas dos anteriores. Así que tenemos tres tipos de lámparas más:

  1. Halogenuros metálicos. Principalmente el tipo HMI. Su luz es similar a la luz día. Algunas lámparas pueden ser algo más azuladas de lo deseable o incluso algo verdosas. Como son lámparas de descarga no tienen, estrictamente hablando, temperatura de color.


  2. Fluorescentes. Los modelos para fotografía (cine y televisión) se fabrican en solo dos versiones: una para usar en combinación de luz día (5000K, lámparas de tipo W950) y otra para usar en combinación de luz de tungsteno (3200T, lámparas de tipo W320).


  3. Leds. Son el último invento. Como las lámparas fluorescentes se fabrican en dos variedades: para luz artificial y para luz día.

El resto de las lámparas: mercurio, sodio de baja presión, sodio de alta presión, luz mezcla, fluorescentes domésticas, etc NO SON DE USO FOTOGRÁFICO y deberiamos evitarlas siempre que podamos.
Y filtros, al fin y al cabo se limitan a 5 variedades: CTB, CTO, CTS, Plus green y Minus green.
El uso es simple:

  1. CTB, filtros azulados (fríos), para ajustar la luz artificial (tungsteno) a la luz día.


  2. CTO, filtros anaranjados (cálidos), para ajustar la luz día a la luz artificial.


  3. CTS, filtros amarillentos (cálidos), parecidos al CTO pero ofrecen un tono más amarillento y no tan azulado en el resultado.


  4. Plus green. Filtros verdes utilizados para ajustar la luz artificial a un entorno con luz fluorescente.


  5. Minus green. Filtros magenta utilizados para ajustar las luces fluorescentes a luz artificial.

Casi todos estos filtros se fabrican en diferentes densidades que se denominan con las raices: doble, full, half (medio), quarter (cuarto), eight (octavo).
Por ejemplo, un half CTO es más menos naranja que un full CTO y más que un quarter CTO (cuarto). Para el uso concreto, remitimos a las tablas de los fabricantes o a las de mi nuevo libro sobre iluminación si consigo convencer alguna editorial para que lo publique.
Y esto es todo lo que hay que dar en un curso sobre filtros y color...



CCXII: Sesiones para enseñar a iluminar


  1. Primera, la luz natural, la dureza de la luz, las sombras.


  2. Segunda, el foco. Cómo el foco reproduce la luz vista en la primera sesión. Las variables visuales del foco. La cobertura. La caída. La creación del tono.


  3. Tercera. Cómo medir la luz.


  4. Cuarta. Los nombres de la luz. Iluminación con un solo foco.


  5. Quinta. Iluminación con varios focos. Cómo medir. Luz de base/contraste y de principal/relleno.


  6. Sexta. Iluminación de producto. Las variables visuales de la figura. La caja.


  7. Séptima. Iluminación de una persona. Luz ancha y estrecha, tiros de cámara.


  8. Octava. Iluminación de espacios y dimensionamiento.


  9. Novena. Filtros. Iluminación con luces mixtas.


  10. Décima. La ventana y el soleamiento.

CCXI: Dos planteamientos para la iluminación de una figura

Hay dos maneras de plantearnos trabajar con dos focos. Una es la de base y contraste, la otra la de principal y relleno.
Ambas emplean la misma disposición de luces: un grupo produce una luz general que ilumina toda la figura-escena. Esta luz general es la base o relleno. La segunda luz cae solo sobre una parte de la figura-escena y la denominamos luz principal o de contraste.
En la luz de base y contraste fijamos el tono de las sombras al establecer la potencia de la luz base. Conseguimos el contraste solo modificando la potencia de la luz principal.
En la luz de principal y relleno fijamos la luz principal, la más potente, y controlamos el contraste mediante la luz base, la de relleno que abarca toda la figura.
Luz de base y contraste

  1. Apaga todas las luces excepto la principal.


  2. Sitúa la principal de manera que las sombras y el recorte de las formas sea el que buscas.


  3. Enciende todas las luces.


  4. Mide la luz de contraste por alguno de los tres métodos (con el difusor plano sin que vea la luz principal; con el difusor esférico tapando con la mano para que no vea la luz principal o con el esférico mirando la luz que cae sobre el dorso de la figura por el lado que no ve la luz principal).


  5. Ajusta la potencia del foco de base (relleno) hasta que midas el diafragma que quieres para las sombras.


  6. Mide la luz principal (con la esfera puesta de manera que vea tanto la principal como la de base) y ajustala hasta que tengas el diafragma buscado para las luces.


  7. Para ajustar el contraste modifica la potencia de la luz principal.

Esta manera de trabajar deja las sombras en un nivel fijo y hace que las luces se muevan por la escala tonal por lo que no se llena toda la gama dinámica de la película. Para hacerlo controlamos en el revelado de la copia las luces de manera que abarquen toda la gama del papel. Es decir: en digital hacemos un control de niveles para expandir la gama tonal del negativo por toda la gama tonal del papel.
Luz de relleno y principal
Sigue los seis primeros pasos expuestos en la luz de base y contraste.
Para cambiar el contraste modifica la potencia de la luz de relleno.
Al modificar la luz de relleno cambia también la principal, aunque no subirá nunca más de un paso. Una pequeña corrección del diafragma permite mantener las luces en la parte alta de la latitud de la película mientras que la luz de relleno tira hacia abajo de las sombras moviendolas por la escala tonal.






La diferencia entre estas dos maneras de trabajar está en que:

  1. La luz de base y contraste fijan las sombras y cambia el contraste mediante el foco principal. Necesita una adaptación en el revelado (corrección de niveles automática, por ejemplo).


  2. La luz de principal y de relleno establece la exposición para las luces y cambia el contraste con la luz de relleno. Su problema está en que al modificar las sombras también cambian las luces, por lo que hay que cambiar el diafragma en cámara.




CCX: De la tripartición del espacio



CCIX: Iluminación de producto

Cuatro luces a nuestro alcance:
  1. Luz dura. Creada con un foco directo y reflector rígido.


  2. Luz semidura. Con un paraguas.


  3. Luz suave. Con una softbox o con un visillo.


  4. Luz difusa. Rebotando la luz en un entorno blanco o con una caja de luz.


Dos cualidades de la figura: forma y materia.
Seis variables visuales que identifican las dos cualidades:
  1. Línea-estructura. (Forma)


  2. Volumen. (Forma)


  3. Textura. (Forma y materia)


  4. Color. (Forma y materia)


  5. Transparencia. (Forma y materia)


  6. Brillo. (Forma y materia)


Para representar adecuadamente la materia podemos centrarnos en tres cualidades: el brillo que incluye el color), la textura y la transparencia. Evalúa para cada figura cuanto de brillo, de color, de textura y de transparencia quieres representar.
  1. Objetos brillantes. Ilumina el entorno, no el objeto.


  2. Objetos transparentes. Ilumínalos desde atrás.


  3. Objetos texturados. Iluminalos con luz rasante o a tres cuartos trasera.


  4. Objetos coloreados. Iluminalos con luz frontal, desde la cámara.





CCVIII: Educación de la mirada

Me gustaría comenzar el curso de fotografía enseñando a mirar, no a fotografiar. Claro que primero tendría que dar algunas nociones sobre la máquina y sus controles; que si el diafragma, el obturador, el enfoque, el objetivo ¿Cuanto tiempo puede llevarnos los tópicos relacionados con ellos? Pero no me interesan los tópicos, porque ya imponen una forma de ver, y yo lo que quiero es comenzar por enseñar a mirar. O aprender a mirar enseñando.
Para ver diría que hay que cuatro elementos que te permiten desarrollar tu foto y que esos cuatro elementos actúan en tres contextos que son la escena, la cámara y el laboratorio. Pero como lo que me interesa en ese momento es enseñar a ver dejaría la explicación de los contextos para otro momento.
Tras mencionarlos someramente querría hablar de que al hacer una foto tienes que plantearte esos cuatro elementos que son el espacio, el tiempo, la luz y lo que puedas entender de lo que sucede delante tuya, además de que tendrías que tener en cuenta todas esas barbaridades que siempre acabamos haciéndole a las fotos, como cruzar los procesos, forzar, aumentar el grano o jugar con los colores.
Para hablar del espacio diría que miraran y percibieran que hay cinco cosas que pensar al plantear el espacio de las fotos. Y que esas cinco cosas son la amplitud, la profundidad, el tiro, el encuadre y el enfoque. Diría que la amplitud es la visión a lo ancho y alto y que depende del ángulo de visión, que a su vez depende de la relación que guardan la distancia focal del objetivo con el tamaño del fotograma que hacemos. Para la profundidad habría que complicar mucho las cosas, porque tendría que hablar de la perspectiva, que son cinco cosas: la oclusión, el tamaño relativo, el gradiente de texturas, los puntos de fuga, la disminución del detalle con la distancia. Pero sin entrar en explicaciones de qué son cada una de estas, aún, hablaríamos de que el espacio como profundidad depende exclusivamente de la distancia a la que pongamos la cámara, no del objetivo que usemos. Y aquí habría que insistir en esta idea, porque muy a menudo no es esta la que se transmite. E insistir en que el objetivo solo afecta al espacio como amplitud, no como profundidad y que es la posición de la cámara la que determina la profundidad.
Para el tiro manejaría ideas más habituales en la bibliografía que se resumen en cuatro cosas, la altura de la cámara, que determina la altura del horizonte (porque el horizonte nunca está fuera de nosotros, sino siempre delante de nuestros ojos: exactamente delante); las otras tres cosas que forman el tiro son la inclinación de la cámara, que habría que decir que se llama picado cuando mira hacia abajo y contrapicado cuando mira hacia arriba, lo cual siempre cambia la posición del horizonte y de las fugas; el ángulo horizontal con que miras, que nunca afecta a las fugas y el giro de la cámara sobre el eje, que tienes que recordar que es algo que hace que las cosas salgan ciertamente de forma poco convencional.
Tras hablar del tiro, que es la dirección de tu mirada, habría que hablar de la escala y el encuadre, esas cosas de las que se habla en tantos otros sitios, así que me mantendría alejado de hablar demasiado de ello. Por supuesto ni mencionaría las reglas de los tercios ni aurea ni curvas ni marcianadas como esas que creo (en el sentido de «pienso fundamentadamente que») creo que tienen que ver con la composición tanto como la atlántida con la historia. Así que trataría de no insistir mucho en como colocar las figuras dentro del cuadro, sino solo mencionaría que hay planos, que hay nombres concretos para cuando sacas una cabeza, un torso o un cuerpo entero, pero no querría detenerme mucho en esto, porque me parecen mucho más interesantes e importantes la amplitud y la profundidad. Y el enfoque, claro, que es el último elemento a tener en cuenta en lo que el espacio aporta a la concepción de una fotografía. Porque el enfoque, tendría que decirlo, es una de las mejores maneras de dirigir la atención, aunque tendría que recordar que no es la única manera de hacerlo, porque también puedes hacerlo mediante la luz y el tema que tus motivos te sugieren. Y tendrías que insistir en que el enfoque no es solo a qué distancia ajustas tu objetivo, sino además qué espacio queda enfocado, osea, la profundidad de campo, aunque con las debidas precauciones, porque ya sabemos de lo terriblemente incomprendida que es la profundidad de campo y del trabajo que cuesta hacer entender que no es la distancia a la que enfocas, sino el tamaño, en profundidad, de todo ese espacio en el que uno, más o menos, ve nítidamente.
Y una vez haya explicado estas consideraciones sobe el espacio podríamos hablar de como el tiempo forma parte de nuestras fotos. Como la interacción entre el obturador con los desplazamientos de las figuras y los cambios de la luz motivan nuestra creatividad. Así tendría que hablar de que hay cuatro maneras de introducir el tiempo en nuestras fotos que son mediante el uso inteligente del obturador, el movimiento de la cámara, el movimiento de la luz y el uso de luz efímera y continua al mismo tiempo.
Para la primera manera, sobre el uso del obturador en solitario diría que puede usarse rápido para parar los móviles lentos, lento para emborronar los móviles rápidos o admitiendo como elección creativa el efecto del mal pulso sobre la foto realizada, eso que llamamos «foto movida». Pero además del obturador hay que hablar de los movimientos, enseñando fotos de lo que pasa cuando usas una velocidad lenta mientras mueves la cámara, con esas deformaciones de las figuras que se superponen entre sí espacialmente cuando una forma clara se superpone, al desplazar la cámara, sobre un fondo más oscuro. O viceversa. Y ya hablando del movimiento de la cámara decir que también puedes mover las luces, lo que te dibuja diferentes perfiles de la misma figura, revelando varias formas para el mismo objeto que, al superponerse al resto de la escena crea vistas distintas, revelando y sirviendo como argumento para rebatir la afirmación de la cámara como punto de vista único. Y al hablar de la luz móvil tendría que llegar a la última manera de incluir el tiempo en nuestra fotografía que consiste en emplear la luz efímera, que es la luz que dura menos que el tiempo de obturación elegido. Y como habrá presunciones sobre lo que significa «luz efímera» y habrá suposiciones de que quiero hablar del flash pero poniéndole nombre raro aquí tendría que aclarar que los flashes son luces efímeras pero que no todas las efímeras son flashes. Porque también son efímeras las luces de una lámpara que oscila en el techo, o las luces producidas por la reflexión en una puerta que se abre, o la que penetra por la ventana desde un faro o la que arroja la camisa blanca del camarero sobre los comensales en una mesa.
Al hablar de la luz efímera tendría que aclarar que la belleza de sus imágenes nace de la posibilidad de presentar tanto diferentes facetas espaciales de la figura como temporales al iluminarlas sucesivamente dentro de lo simultáneo que es el disparo de una foto. Porque la luz en movimiento rompe con ideas firmemente asentadas sobre qué es la fotografía, porque nos permite capturar diferentes momentos en una sola imagen, dejando de ser la fotografía la captura de un único momento siguiendo las ideas del futurismo; Porque los movimientos conjugados de figura, cámara y luz permiten introducir una visión multipunto y cubista de la forma rompiendo con la idea del punto de vista único.
Y quedaría aún hablar de la luz de las cosas y de como lo que interpretas y conoces de lo que ves condiciona tu elección de los motivos para crear tu propio tema, que quizá sea diferente del tema de quien, hombro con hombro contigo, dispara su cámara. Pero esas son otras historias y debe ser contada en otro sitio. Me gustaría saber enseñar a ver, cómo ver. Enseñar que desarrollas tu fotografía en tres contextos, la escena, tu cámara, el laboratorio. Que cada uno de esos contextos impone algunas restricciones y te da algunas oportunidades. Enseñar que la escena consiste en el lugar, las personas, las cosas, la iluminación que hay delante de ti. También lo que sucede, las cosas que les pasa a los objetos y personas que viven la escena. Pero además la escena eres tu allí. Como influyes, como se modifica la escena cuando tu estás, cuando te ven. Es contexto de escena cuando decides disparar, o no hacerlo. Otro contexto es la cámara. Qué velocidad de obturación eliges, qué punto de vista adoptas. Qué película usas.



CCVII: Planteamientos para aprender a iluminar


El aprendizaje debería realizarse en el siguiente orden:
  1. La luz, el color, cómo arrojar la luz (luz directa, luz filtrada, luz rebotada / variables visuales del foco y de la luz / Tipos de focos / Unidades y magnitudes / Creación del tono /)


  2. Medición de la luz. ( Medir la iluminación / Medir el brillo / Medir el contraste / Medir el modelado / Exposición y gama tonal)


  3. Iluminación natural ( La luz día como modelo de la iluminación / soleamiento / Exterior día / Exterior noche / Interior día )


  4. Iluminación de una figura humana (Los nombres de la luz en solitario / Estructura del rostro / Construcción de la iluminación / Variaciones sobre las luces básicas / Clave y gama en retrato / El desnudo)


  5. Iluminación de producto (Elementos de la figura, las variables visuales de la figura / Iluminación de una caja / Iluminación de materiales / Iluminación de objetos grandes / Iluminación de objetos pequeños / Iluminación de obras de arte plana / Iluminación de obras de arte volumétrica)


  6. Iluminación de espacios ( Espacios con requisitos fotográficos / La curva fotométrica / Coberturas / Dimensionamiento de una instalación luminosa / Iluminación arquitectónica en localización / Iluminación de refuerzo / Creación de ambientes / Luz mezclada)


  7. Equipamiento para iluminación fotográfica ( Lámparas / Luminarias /Equipo auxiliar / Electricidad / Control y regulación / Filtros )


  8. Composición con luz ( Luz para exponer / luz para modelar / luz para expresar / Composición con luz / Composición con color )


CCVI: Regulación de la luz de un foco contínuo con filtros

El foco que tenemos nos da más luz de la que queremos. No podemos regularlo con una resistencia porque afectamos al a temperatura de color. No podemos mover el foco de sitio por cualquier otra razón. Podemos ver la diferencia entre los lux (o lumenes) que necesitamos y los lux (o lumenes) que tenemos en pasos, pero lleva algunos cálculos. Es más sencillo dividir la luz que queremos entre la que queremos y buscar el filtro cuya transmisión coincida con esta división.
Por ejemplo, queremos un diafragma f:8 y el foco está a 6 metros con 400 asa (vídeo para televisión). Necesitamos 13.500x8x8/400 que son 2.160lux. A 6 metros necesitamos una intensidad (en candelas) y por tanto un flujo en lumen de 2.160 x 6 x 6 que son 77.760 lumen. Supongamos que tenemos un foco de 5kw. (en realidad podemos emplear uno de 2K cerrándo el ángulo, que siempre nos dará hasta 3 pasos más que con el cálculo en el que suponemos que cada lumen produce una candela, pero para el ejemplo vamos a utilizar un 5K). El 5K nos proporciona 135.000lm pero queremos 77.760.
Dividiendo lo que queremos (77.760) entre lo que tenemos (135.000) nos da 0,58. Cualquier filtro cuya transmisión ronde los 0,58 nos vale. Por ejemplo el 209 de Lee (ver tabla de filtros de densidad neutra).
Los filtros recomendados serían:
Filtros de densidad neutra de kodak. Serie 96.




Densidad
Transmisión (%)
Factor de filtro
Incremento de exposición.
0.1
80
1.25
1/3
0.2
63
1.5
2/3
0.3
50
2
1
0.4
40
2.5
1+1/3
0.5
32
3
1+2/3
0.6
25
4
2
0.7
20
5
2+1/3
0.8
16
6
2+2/3
0.9
13
8
3
1
10
10
3+1/3
2
1
100
6+2/3
3
0.1
1000
10
4
0.01
10.000
13+2/3










Filtros de densidad neutra de Lee
Reducción en pasos
Nombre
Transmisión %
½ paso
298 - 0.15ND
70,2
1 paso
209 - 0.3ND
50
2 pasos
210 - 0.6ND
25
3 pasos
211 - 0.9ND
12,3
4 pasos
299 - 1.2ND
6,3










Filtros difusores Lee apropiados para reducir la luz
Transmisión
Pasos
Modelo
0,8
Un tercio
251 Quarter White Diffusion
0,7
½
410 Opal Frost
0,63
Dos tercios
450 Three Eights White Diffusion
0,6
¾
250 Half White Diffusion
0,5
1
416 Three Quarter Diffusion
0,39
1+2/3
220 White Frost
0,36
1+2/3
400 LeeLux o el 216 White Diffusion













CCV: Estimación de la potencia de un foco para iluminación contínua

Este procedimiento está indicado para determinar el foco fresnel adecuado en iluminación para cine y televisión.El planteamiento del problema es: conocemos la sensibilidad de la película y el diafragma que queremos.

  1. Determinamos la iluminancia (los lux) multiplicando 13.500 por el diafragma al cuadrado y lo dividimos por la sensibilidad asa.


  2. Determinamos la intensidad luminosa emitida multiplicando los lux calculados en el paso anterior por el cuadrado de la distancia del foco a la escena.


  3. Suponemos que hemos ajustado el foco en la posición angular o muy cerca de ella, donde cada lumen emitido por la lámpara produce una candela. Por tanto tomamos como flujo necesario la misma cantidad de candelas.


  4. Ahora calculamos los límites de flujo entre los que podemos seleccionar las lámparas. Para el valor mínimo multiplicamos el flujo calculado (en lúmenes) por 0,8 y el valor máximo lo multiplicamos por 1,25.


  5. Seleccionamos una lámpara cuyo flujo esté entre el valor mínimo y máximo calculado.

Ejemplo: queremos un diafragma f:5,6 en escena para un foco situado a 4 metros y con una cámara de vídeo cuya sensibillidad equivalente es de ISO 400/27.
Los lux que debemos aportar son: 13.500 x 5,6 x 5,6 / 400 y esto son 1.058,6 lux.
Para que a 4 metros el foco proporcione 1.058,6 lux debe tener una intensidad de 1.058,6 x 16. (16 es 4x4). El resultado son 16.934,4 candelas (cd).
Si ajustamos el foco casi a tope nos proporciona una candela por cada lumen generado. Por tanto buscamos una lámpara que nos de aproximadamente 16.934,4 lm (lumen).
¿Qué significa «aproximadamente»? Significa que esté entre el 80% y el 125% del valor calculado. Por tanto los límites son: como poco 0'8x 16.934,4 que son 13.547,52lm y 1'25 x 16.934,4 que son 21.168.
Por tanto buscamos una lámpara que nos de entre 13.500 lm y 21.200lm.
En la tabla de lámparas vemos que tenemos dos posibilidades: la lámpara de 650w y la de 800w.
Si quisiéramos iluminación HMI, en el caso supuesto de que la cámara mantiene la sensibilidad de 400 asa (que estaría por ver) vemos que nos basta con la lámpara de 200w.






Lámparas de cuarzo: (Esta tabla es repetición de la de la nota 58. Conviene completar los cálculos con la tabla de la nota 59 relativa a los datos de los fresnel).
Lámpara
Lumen
300w
7.500
500w
11.000
650w
14.500
800w
20.000
1000w
24.000
1200w
30.000
2K
52.000
5K
135.000
10K
280.000
20K
580.000





Lámparas HMI
Potencia
Flujo
200w
16.000lm
270w
16.200lm
400w
33.000lm
575w
49.000lm
1200w
110.000lm
2500w
240.000lm
4000w
380.000lm
6000w
600.000lm
12000w
1.150.000lm
12000w
1.150.000lm
18000w
1.600.000lm