domingo, 1 de agosto de 2010

CCXLII: Objetivos descentrables

El descentramiento afecta a la perspectiva, no al enfoque. El basculamiento afecta al enfoque, no a la perspectiva.
Los objetivos descentrables se desplazan paralelamente al plano de la película. Permiten cambiar la posición de la imagen sobre el fotograma. Al subir el objetivo, bajamos la escena por el cuadro. Al bajar le objetivo, subimos la escena.
Al desplazar un objetivo descentrable las figuras de la escena se mueven el equivalente al desplazamiento dado multiplicado por la inversa del factor de ampliación que es la distancia de la figura al objeto dividida entre la longitud focal del objetivo.
Como guía puede dividirse 1000 mm (es decir un metro) entre la longitud focal del objetivo. Esto nos da lo que sube (o baja) la escena a una distancia de un metro por cada milímetro que desplacemos el objetivo.
Por ejemplo, un objetivo de 24mm produce un desplazamiento de la escena de 41,66 mm por cada metro de distancia. Al fotografiar un edificio situado a 12 metros de la cámara, cada milímetro que desplazamos el objetivo baja (o sube) el edificio medio metro. El cálculo es 12.000/24. Por tanto dos milímetros bajan el edificio 1 metro, cuatro milímetros, 2 metros, etc.

martes, 25 de mayo de 2010

CCXLI: : Proyectores

Un proyector es, según el CIE un aparato de iluminación que proporciona mayor iluminación a un área que a la de alrededor.

CCXL: Filtros difusores, 5: Suavizar la luz

Aunque su nombre sea ″difusor″ lo cierto es que ésta no es la única función de este tipo de filtros, ni siquiera la principal.
Como difusor el filtro modifica la distribución de la luz. Hay varios grados de difusión que logran, desde suavizar ligeramente las sombras reduciendo la dureza de su perfilado a matar completamente la sombra.

CCXXXIX: Filtros difusores, 4: Abrir el ángulo de cobertura

El ángulo de cobertura de un foco puede abrirse colocando un difusor en la boca.
Los flashes de cámara tienen un ángulo máximo que suele ser menor que el de los objetivos más angulares, lo que se traduce en un viñeteo en la imagen. Para evitarlo casi todos los flashes disponen de un difusor que se retrae dentro de la cabeza cuyo propósito es ampliar su cobertura y evitar este viñeteo y no, como a veces se dice, suavizar la luz.
Cuando un fresnel o un PC alcanza su ángulo máximo puede ampliarse éste con difusores.
Los filtros suavizadores normales abren siempre el ángulo. De los frost solo algunos abren el ángulo, pero la mayor parte del catálogo mantienen el tamaño de la cobertura, aunque rompen algo el perfilado de la misma. La pérdida de luz en estos frost que mantienen el ángulo es inferior a un cuarto de paso.

CCXXXVIII:: Filtros difusores, 3: Regular la intensidad de la luz

Todo filtro reduce la intensidad de la luz debido a dos fenómenos:
  1. El cambio en la distribución de la luz.
  2. El factor de transmisión.

Cuando la luz entra en el filtro cambia su distribución, por regla general aumentando el ángulo, lo que reduce la intensidad de la luz. En el caso de un difusor perfecto el rayo, rectilíneo, de luz procedente de una fuente de luz dura se transforma en una semiesfera, lo que reduce su intensidad al 32% (se divide la intensidad por pi).
El factor de transmisión es el porcentaje de energía que atraviesa el filtro dividido entre la que entra. Dependiendo de la manera concreta que se mida esta ″energía″ obtenemos diferentes valores para la transmisión.
Si relacionamos la iluminancia en la cara receptora y en la emisora del filtro obtenemos una medición de la pérdida total debido tanto a distribución como a transmisión.
La pérdida que se suele dar en los catálogos tiene en cuenta ambas pérdidas y las referencia simplemente como transmisión.
La pérdida de luz suele indicarse con cuatro indicadores: la densidad, el factor de filtro, la transmisión y la pérdida en pasos.
La transmisión es el facto explicado arriba. La densidad es el menos logaritmo de la transmisión, es un número positivo que parte de 0 (transparencia perfecta) y que puede alcanzar cualquier valor aunque es raro que suba de 3, que indicaría una transmisión de 0,001.
El factor de filtro es la inversa de la transmisión y se emplea para calcular el cambio en el tiempo de obturación. Por ejemplo, un factor de filtro 4 corresponde a una transmisión de 0,25 (25%) en indica que la intensidad se reduce a la cuarta parte, lo que significa que hay que aumentar el tiempo de obturación cuatro veces.
La pérdida en pasos indica el número de pasos que habría que abrir el diafragma o aumentar el tiempo de obturación para compensar la pérdida de luz en el filtro.
Como relación entre los cuatro indicadores:

Pérdida en pasos
Transmisión
Factor de filtro
Densidad
1/4
84%
1,2
0,08
1/3
80%
1,25
0,1
1/2
71%
1,41
0,15
2/3
64%
1,56
0,19
1
50%
2
0,3
1+1/3
40%
2,5
0,4
1+1/2
35%
2,86
0,46
1+2/3
32%
3,13
0,49
2
25%
4
0,6
2+1/3
20%
5
0,7
2+1/2
18%
5,56
0,74
2+2/3
16%
6,25
0,8
3
12%
8,33
0,92

Para regular puede doblarse un mismo filtro podemos emplear varias capas, entonces el efecto se suma o multiplica según el indicador en el que nos fijemos:
  1. Los pasos se suman. Dos hojas de un paso suman dos pasos.
  2. Las densidades se suman. Dos hojas de un paso, densidad 0,3 tienen una densidad 0,6.
  3. La transmisión se multiplica. Dos hojas de un paso, transmisión 0,5 cada una, tiene una transmisión de 0,25 (0,5x0,5).
  4. El factor de filtro se multiplica. Dos horas de un paso, que tienen un factor de filtro 2 cada una, tienen juntas un factor de 2x2, 4.

CCXXXVII: Filtros difusores, 2: Cerrar un foco

Los focos abiertos producen sombras dobles debido a que las lámparas se reflejan en el reflector, produciendo, al menos, dos fuentes de luz, una es la lámpara real y la otra es su reflejo, que llamamos lámpara virtual. Para evitar las sombras dobles cerramos el foco mediante una lente (focos fresnel y PC) o, más sencillamente, mediante un filtro difusor.
Al cerrar el foco la luz que sale lo hace como brillo desde el filtro y no como puntos de las lámparas. El filtro integra la posición de las lámparas.

CCXXXVI: Filtros difusores, 1

Los filtros difusores para focos permiten hacer cuatro cosas:
  1. Cerrar un foco.
  2. Regular la intensidad de la luz.
  3. Abrir el ángulo de cobertura.
  4. Suavizar la luz.

Básicamente hay dos tipos de filtros, los normales y los frost. La diferencia está en que, por lo general, los frost no aumentan la cobertura por lo que su pérdida es mínima (suele ser inferior a un cuarto de paso).
Por tanto:

Difusor normal
Difusor fros
Cerrar un foco
SI
SI
Regular la luz
SI
NO
Abrir la cobertura
SI
NO
Suavizar la luz
SI
SI

CCXXXV:Variables del foco, en profundidad

El foco tiene dos cualidades en cuanto a su capacidad para iluminar en profundidad el espacio que se llaman penetración y alcance. El alcance del foco es la distancia a la que es capaz de colocar su luz mientras que la penetración es la capacidad para iluminar el espacio una vez ha penetrado en él. Los focos de poca abertura, como reflectores parabólicos, fresnel, PC o pares tienes un buen alcance pero poca penetración mientras que los focos extensos como las softboxes tienen poco alcance pero mucha mayor penetración. Al subir una una ventana ganamos en alcance y penetración. Un grupo par tiene el alcance de un par y la penetración de una softbox.

martes, 26 de enero de 2010

CCXXXIV: Medición del número guía


En principio como el número guía es el diafragma a 1 metro podemos pensar que basta con medir con un flashímetro el diafragma que nos proporciona a esta distancia. Pero si lo hacemos el diafragma que medimos resulta ser más abierto que el que esperamos. La razón es que a corta distancia el flashímetro no es capaz de seguir la subida de iluminancia que produce el flash y mide menos de lo que debiera. La tasa de subida del diodo de medición no es lo suficientemente alta como para ser capaz de seguir el incremento de iluminación.

CCXXXIII: El número guía


El número guía es un parámetro que indica la potencia de un flash con un reflector determinado y permite además determinar el diafragma que produce a una distancia determinada.
El número guía es el diafragma que el flash proporciona a 1 metro de distancia cuando empleamos luz dura.
Conociendo este número y teniendo en cuenta la ley de inversa del cuadrado de las distancias y que los diafragmas se definen como funciones cuadráticas (y por tanto inversas de la ley de las distancias para luces puntuales) tenemos que la relación entre el diafragma proporcionado a una distancia dada y esta distancia es lineal. Así, para conocer el diafragma a una distancia dividimos el número guía por esta distancia.
Por ejemplo, si tenemos un flash con un número guía 45 (lo que quiere decir que a 1 metro nos da un f:45) y queremos saber cuanto produce a 3 metros solo hay que dividir 45/3 que son 15. Por tanto pondríamos un diafragma 16 en la cámara.

CCXXXII: Flash: Conexión del flash


(lcqnd) Hay dos maneras de conectar los flashes a la cámara: por cable o a distancia. Además hay otra forma que solo se emplea con los flashes de cámara y es por zapata. No vamos a hablar de este tipo.
La cámara emplea un contacto que se llama X y consiste en un pequeño cilindro hueco con una espiga dentro.

CCXXXI: El flash: uso del flash de estudio


(lcqnd) Los flashes compactos tienen unos cuantos interruptores. Para la luz de modelado, para la célula fotoeléctrica, para el avisador sonoro y para encenderlo.
La luz de modelado puede funcionar de varias maneras y cada una tendrá supropia posición del interruptor. Por ejemplo, luz siempre apagada, luz siempre encendida, luz que se apaga cuando el flash se dispara. Esta última te sirve para comprobar, cuando tienes muchos flashes, si alguno no funciona. El avisador sonoro da un pitido cuando el flash está listo para disparar. Recuerda que la norma DIN aplicable dice que los indicadores de carga lista se encienden cuando el generador está al 75% de su carga, por tanto no
Publicar entrada
te fíes mucho de que está en perfectas condiciones porque estarás como un tercio de paso subexpuesto. Especialmente cuando llevas muchas fotos tiradas.
Ten cuidado cuando cambias la potencia de un flash porque muchas veces el acumulador se queda cargado a la potencia anterior. Ya sabes, tu disparas con la potencia al 6 (al máximo en un bowens) y como te da mucho diafragma bajas al 4 y vuelves a medir y resulta que no te ha cambiado el diafragma ¿Por qué si le has quitado dos pasos de potencia? Si vuelves a medir verás que si, te ha bajado, pero el primer disparo, justo despues de cambiar la potencia, se hace con el ajuste anterior porque el acumulador no se ha descargado y no lo hará con el ajuste nuevo hasta que no lo dispares. Algunos modelos si que descargan el acumulador cuando cambias la potencia, así que asegurate de qué equipo tienes.
Los flashes de potencia tienen un generador separado del flash propiamente dicho. Para conectarlos tienen un cable específico que parece un euroconector, no es un contacto que te vayan a vender en los veinte duros de la esquina. Las alargaderas pueden salirte realmente caras. Los generadores pueden alumentar de dos a cuatro focos y pueden ser simétricos o asimétricos. Los más completos son los segundos, que te permiten dividir la potencia total entre las distintas lámparas con potencias diferentes. Con los simétricos tienes que poner todos los focos conectados a un mismo equipo a la misma potencia. Por ejemplo, con un asimétro de dos focos y 3200julios puedes dar 1600 a cada uno o 1000 a uno y 2200 al otro. Recuerda que para un contraste 3:1 repartes la potencia dando a uno el doble de potencia que al otro. Si, el doble, no el triple, porque la luz de relleno cae sobre toda la figura y la principal solo sobre un lado.
Naturalmente, si das algún curso de estudio recuerdales a tus alumnos que NO deben usar el modo automático de la cámara porque solo tienen en cuenta la luz de modelado y no la del flash.

CCXXX: Flash: Tipos de flashes


(lcqnd) El generador es el que determina el tipo de flash. Hay tres tipos: los portátiles, que van a pilas y se montan en las cámaras, tienen poca potencia. Los de potencia media, que se llaman compactos y van de 200 a 1500 vatios y llevan el generador en la misma pieza que las lámparas y los flashes de potencia que van de 1000 a 3200 vatios y que tienen el generador separado de las lámparas.


Flashes compactos. Los flashes compactos tienen el control de encendido y de potencia en el mismo cuerpo. Puede haber controles separados para la lámpara de destellos y la de modelado o usar el mismo. Cuando podemos regular la luz de modelado decimos que tenemos una luz proporcional. Pero no te fíes. Imaginate un flash de 250 julios con una lámpara de enfoque de 200 vatios y otro de 50 julios con modelado de 200 vatios. Si pones ambos a máxima potencia, no apreciarás diferencia porque lo que ves está iluminado por las lámparas de modelado que son iguales. Si haces las fotos si que notarás las diferencias, porque las realizas con las lámparas de destellos.

CCXXIX: Flash: qué tienes que saber de un flash


(lcqnd) La potencia del flash. El flash emite una cantidad de energía durante un tiempo muy corto, con lo que das mucha potencia. La potencia es la velocidad con que usas la potencia. El parámetro principal de un flash es la energía que emite, se mide en julios por segundo (no en joules que es lo que ponen los traductores que no saben de fotografía). Nosotros vamos a decirle potencia, aún cuando no sean vatios exáctamente.
Mira, la cosa es muy sencilla, tienes un flash de 500 julios segundo (vale, hemos dicho que voy a escribir vatios, aunque no es correcto), tienes un flash de 500 vatios. Eso significa que el generador puede tener encendida una lámpara de 500 vatios durante un segundo. O una de 1000 vatios durante medio segundo. O de 2000 vatios durante un cuarto de segundo. Si tu flash emite durante un ciento cincuentaavo de segundo significa que da la misma luz que una lámpara de 75.000 vatios. Y ahora piensa que 500 julios es lo mínimo en lo que deberías pensar a la hora de montar un estudio.


El tiempo de emisión. El flash enciende durante un momento y se apaga. Pero la emisión de luz no es constante, osea que no es que encienda de repente, se quede encendido a tope y después se apague de golpe. No. El flash pasa de estar apagado a su máxima emisión en un tiempo muy corto y después se apaga lentamente. En total viene a ser menos de una décima de segundo. El fabricante tiene como argumento de venta el tiempo de emisión corto, pero si le haces caso, y te confías con que el flash emite como te han dicho, una milésima de segundo, te encuentras con que después de una milésima de segundo aún hay luz que expone tu película. Eso a veces molesta. Para normalizar esto los estándares DIN alemanes establecieron varios valores que se llaman t50 y t10. El número se refiere al tiempo que el flash emite con una intensidad superior al 50 o al 10% de su valor. Por regla general entiende que el tiempo t10, que es el más largo, viene a ser el triple del tiempo t50. El problema de creerte el tiempo t50 es que la luz que está por debajo de ese 50% del total aún expone tu foto cuando tu crees que ya ha pasado el flashazo. Algo que tienes que tener en cuenta cuando haces fotos de alta velocidad.


Partes del flash. El flash tiene por lo menos tres partes: el generador, la lámpara de flash y la lámpara de modelado. El generador coge la electricidad y la guarda para disparar la lámpara del flash. La lámpara de modelado NO SIRVE PARA HACER FOTOS. Díselo a tus alumnos que no se enteran de eso NO SIRVE PARA HACER FOTOS. Díselo en voz alta. La lámpara de modelado solo sirve para no pegarte tortas por el estudio, dejarte enfocar y ver por donde caen las sombras. PERO NO SIRVE PARA HACER FOTOS. A no ser que un oscuro motivo te mueva. (Por ejemplo, ajustas las luces de flash a un contraste distinto del de las luces de modelado y vas alternando los tiros con ambas iluminaciones). (Yo lo hago). (Y salen cosas curiosas). (Aunque un pelín movidas, algunas).
Además está la montura para los accesorios, que aunque se llamen así no son accesorios, sino fundamentales. Cada casa tiene su propia montura pero siempre hay quien te fabrica adaptadores.

CCXXVIII: La luz en X

La luz en x consiste en colocar cuatro focos en las esquinas de un cuadrado de manera que iluminen la escena que queda en su interior. Esta iluminación permite mover la cámara al rededor de la figura, dando libertad de movimiento a ambos. Es una disposición muy adecuada para espacio y fotografía de niños.

CCXXVII: La luz en Y

La luz en Y consiste en dos focos en doble kicker y uno frontal. Puede realizarse a partir de una calle con la figura al frente y con la luz frontal de base como luz principal.
Esta iluminación produce un modelado de la figura que trae hacia delante las formas y da profundidad tanto al volumen como al espacio.
Dado que hay dos kicker tienes que medir el tono reflejado que adquiere la figura para conocer su posición dentro de la escala tonal. Conviene que los tonos producidos por estas luces no superen el límite de blancos de nuestro material sensible.
Esta iluminación es irreal y se emplea en moda y retratos siempre que no queramos una representación naturalista de la escena.

CCXXVI: La luz a tres bandas


La luz a tres bandas es básicamente la misma que la de la calle diagonal. Para construirla sin partir de una calle girada:
  1. Apaga todas las luces.
  2. Enciende la luz princnipal y colocala hasta que produzca el modelado y brillos deseado.
  3. Enciende la tres cuartos trasera y colocala hasta que el modelado sea el correcto según tu intención. Por ejemplo, cuando la luz se agarre a las facciones y muestre la estructura del rostro de la manera más interesante o al menos según tus deseos.
  4. Enciende la luz de relleno. La base.
  5. Coloca la calota plana en el fotómetro y apuntalo hacia el foco de relleno. O bien coloca la calota esférica y apuntalo de manear que deje en el centro una línea oscura producto del cruce de la principal y la kicker, entonces tapa la calota con la mano para que no vea la luz principal sino solo la de relleno.
  6. Ajusta la potencia del foco de relleno hasta que tengas el diafragma que quieres para las sombras.
  7. Coloca la calota esférica y apunta hacia el foco principal.
  8. Ajusta su potencia hasta que te de el contraste deseado.
  9. Apunta la calota esférica hacia la cámara y mide para tener una referencia del ajuste de exposición

CCXXV: La luz de calle diagonal


La calle diagonal es una variacion sobre la calle en la que la cámara se sitúa fuera del eje de la calle y algo más cerca de uno de los focos que del otro. Al girar la figura para mirar de frente a la cámara desplazamos la línea oscura del centro hasta que se adapta a los huesos de la cara revelado su estructura. Es una iluminación omnipresente en los últimos treinta años de cine hollywoodiense.

CCXXIV: La luz de calle


La luz de calle se realiza con dos focos, preferentemente iguales, enfrentados de maneraque la cámara quede en el eje entre ambos. Estos dos focos deben colcarse a ambos lados de la figura, no de la cámara. Esta disposición es la que produce a representación más intensa del volumen.
El modelado puedes controlarlo de tres maneras:
  1. Colocando la figura a diferentes profundidades dentro de la calle que queda en tre las luces.
  2. Colocando la figura más cerca de uno de los focos que del otro.
  3. Cambiando la potencia de uno de los focos.
La posición de la figura en la calle produce una iluminación plana cuando la figura está al fondo de la calle. Un modelado intenso cuando está a medio camino y un modelado irreal cuando está al frente, en la posición más cercana de la cámara y con los focos casi atrás.
En la posición al fondo la iluminación resulta lo que se conoce como doble principal en la que hay dos focos de la misma potencia colocados simétricamente frente a la figura de manera que ninguna domina. Esta posición produce una luz plana pero con brillos y sombreados simétricos, a no ser que apostemos por una iluminacion de clave alta.
Conforme la figura avanza por el pasillo de luces se dibuj una línea oscura en el centro del rostro que se acrecienta al acercarse a la cámara. En su extremo, cuando está al frente de la calle, la iluminación producide es de una doble kicker.
Este tipo de iluminación a menudo debe completare con una luz frontal o envolvente que reduzca el contraste y aclare el rostro.
La luz de calle nace en el teatro y se emplea para iluminar los términos de una escena en profundidad. Es una iluminación muy empleada en danza, especialmente con los focos bajos, que modelan y dan importancia a las piernas de los interpretes.

CCXXIII: Construcción de la luz frontal


  1. Apaga todos los focos excepto el principal.
  2. Coloca le foco princial, frontal, frente a los ojos.
  3. Elevalo lentamente hasta que el modelado de las formas te parezca el adecuado.
  4. Ahora enciende el resto de los focos.
  5. Coloca el fotómetro con la calota esferica con su dorso sobre la mejilla y tapalo de la luz principal.
  6. Ajusta la potencia de la luz base hasta que tengas el diafragma que quieres para las sombras.
  7. Coloca el fotómetro con la calota esférica frente al rostro y apuntando hacia e lfoco principal.
  8. Ajusta la potencia hasta del foco principal hasta que tengas le contraste deseado.

CCXXII: Construcción de la luz de tres cuartos

  1. Comienza con todas las luces apagadas
  2. Enciende solo el foco principal.
  3. Muevelo hasta tener el modelado y las sombras que quieres.
  4. Ahora enciende todos los focos.
  5. Coloca el fotómetro con la calota esférica y apuntalo hacia el foco de relleno tapando el principal para que no le caiga directamente. Tienes que hacerlo así porque no te interesa la luz de relleno sola, sino la luz que viene de la dirección de la de relleno. Es decir, la de relleno más la de todos los demás focos que se reflejan desde la dirección del relleno.
  6. Ajusta la potencia del foco de relleno hasta que te de el diafragma en que quieres dejar las sombras.
  7. Como alternativa, coloca el difusor plano al fotómetro y no te preocupes por tapar laluz principal. El difusor plano da preferencia a la que le cae perpendicularmente y da menos improtancia a las que se angulan.
  8. Ahora mide la luz en dirección al foco principal. Usa la calota esférica y deja que caiga sobre ella la luz de todos los focos. No tapes ninguno.
  9. Ajusta la potencia de la luz principal hasta que te de el diafragma y el contraste que quieres.
  10. Para determinar el diafragma de trabajo coloca la calota esférica y apunta en dirección a la cámara.

CCXXI: La luz de contra


La contra tiene tres funciones: dibujar una línea blanca sobre la figura que la separa del fondo, crear siluetas e iluminar el pelo.
La contra se coloca a las doce. En cine y televisión, para iluminar una presentadora en un plató, comenzamos colcando una contra muy alta que bañe, como si dejara caer un manto, los hombros, la cabeza y el cuello de la figura. Una vez colocados estos focos añadimos el resto.
La luz a las doce puede estar, además, baja, que empleamos para trazar la silueta con una fina línea de luz.
Al igual que la kicker, esta luz resulta difícil de medir dado que el tono que produce es un brillo especular, lo que lo coloca en la parte alta de la gama y que solo podemos medir desde delante, desde la cámara con unfotómetro spot. La contra es la luz ideal para presentar la transparencia. Mata el color y el volumen. Resulta especialmente peligrosa con los brillos y da la mayor fuerza a las texturas junto con la kicker cuando las superficie están colocadas de manera rasante a la dirección de la lu.

CCXX: La tres cuartos trasera


La tres cuartos tasera, llamada kicker en el cine, se coloca más allá de las nueve y antes de las doce. Produce un buen modelado de la estructura, del volumen y comienza a dar buena cuenta de la transparencia pero es nefasta para la reproducción del color. Es la posición en que la textura se resalta al máximo.
Para la correcta construcción de a kicker, lo académico es situarla hasta que su luz se agarre al pómulo desde la mejilla pero no toque la careta. Especialmente hay que procurar que no llegue a tocar la punta de la nariz.
Esta luz produce reflejos especulares, por lo que no es necesaria mucha potencia para obtener tonos excesivamente claros de la piel.
Si medimos la luz incidente, en dirección naturalmente al foco, no obtendremos una buena referencia para la exposición ni de la posición en la gama tonal de la mejilla iluminada. Para conocer la ubicación del tono en la escala es preferible realizar una medición de luz reflejada desde la posición de la cámara y con un fotómetro de reflexión puntual.
La kicker se emplea para producir un dibujo de línea oscura en los ángulos de la cara. Para realizar esta illuminación, que separa visualmente la careta de la mejilla, completamos las luces con un foco frontal o a tres cuatos en el lado contrario. Si por ejemplo ponemos la principal entre las cuatro y las cinco la kicker debería estar entre las diez y las once.

CCXIX: La luz lateral


La luz lateral es la que se produce cuando colocamos el foco a las nueve o las tres. Reproduce bien el volumen aunque al dejar media cara en sombras oculta detalles lo que nos deja una imagen de legibilidad media y baja.
La luz lateral produce a menudo un mal modelado del rostro debido a la excesiva presencia visual de todos los relieves de la piel; especialmente los pómulos, los carrillos, las bolsas bajo los ojos. Cuanto más cerca estén los focos de la figura más se acrecienta este efecto pernicioso para el retrato.
Para construir la luz lateral encendemos el foco y lo acercamos hasta que los carrillos muestren un sombreado excesivo. Llegados a este punto lo alejamos hasta que ni el sombreado de las formas, ni las sombras arrojadas por la nariz ni los brillos reflejos del foco sean muy intensos. En buena práctica la luz lateral no debería iluminar la mitad opuesta del rostro.
Como dificultad típica de la luz lateral: la medición de la luz conviene hacerla con el fotómetro de luz incidente posado sobre la mejilla y apuntando hacia el foco, no hacia la cámara. En esta posición de la luz el tono que adquieren las superficies redondeadas, pueden ser demasiado altos en la escala tonal lo que nos lleva a sobreexposiciones en caso de tomar la medición desde la cámara como referencia.
La iluminación lateral da buena cuenta del volumen y la textura pero oculta la estructura, engaña sobre el color y produce una representación de la transparencia moderada.
En la retratística norteamericana que en la actualidad se utiliza como referencia para hablar del género la luz lateral se denomina hatchet y también split.

CCXVIII: La luz de tres cuartos


La luz de tres cuartos es la que ilumina tres de las cuatro partes verticales en las que se divide el rostro. La produce un foco colcado entre las seis y las nueve (o las tres). Dado que es una luz que cae en ángulo sobre el rostro reproduce el volumen y la textura de la piel.
Una luz demasiado angular, demasiado cerca de las nueve (o las tres) produce un modelado excesivo de los bultos del rostro, especialmente la ladera interior de los pómulos, allí donde dan a la nariz, y de las ojeras y los párpados. Este modelado excesivo afea el retrato.
Las variacione de la luz de tres cuartos son dos: la luz de lazo y la rembrandt. El lazo es cuando la sombra arrojada por la nariz sobre la mejilla se percibe completamente. La rembrandt es cuando la sombra de la nariz roza la línea superior de los labios dejando la mejilla más alejada del foco a oscuras excepto una mancha de luz bajo el ojo de aquel lado.
Para la correcta construcción de la luz de tres cuartos conviene apagar todos los focos excepto el principal. Con solo este encendido ajustamos su posición para que deje las sombras de la nariz y el modelado del rostro de la manera que queramos. Recordemos que una nariz hacia arriba (foco muy bajo), demasiado larga horizontalmente (foco muy lateral y duro) o que cruce la boca atravesándola se consideran iluminaciones de mala factura.
Una vez colocado el foco principal encendemos todos los focos y medimos la iluminación proporcionada por el foco de relleno, el que produce la luz base. Esta medida hay que hacerla bien tapando el fotómetro (con la calota esférica) de manera que no le llegue la luz directa del foco principal pero si la que se rebota desde el foco de relleno o bien con el difusor plano apuntándo, en los dos casos, hacia la luz de relleno. También puede medirse con un fotómeto de reflexión sobre una tarjeta gris. Una vez medida la luz de relleno colocamos el fotómetro con la calota esférica apuntando hacia la luz principal sin tapar la de relleno. Estas dos mediciones nos dice el contraste de luces de nuestra escena.
La luz de tres cuartos nos da cuenta de la estructura, el volumen, la textura y el brillo. Da una cuenta moderada del color y apenas si informa de la transparencia.

CCXVII: La luz frontal

La luz frontal es la que se coloca a las seis según el reloj de Millerson. Ilumina la careta y deja ensombrecidas las mejillas. La luz frontal arroja una sombra de la nariz justo por debajo, sin inclinarla lateralmente. 
A la luz frontal, en la retratística norteamericana la denominan paramount y también mariposa (butterflie en inglés). La mariposa viene de la identifiación de la sombra con una mariposa, lo cual habla bastante de la imaginación necesaria para ser fotógrafo. La paramount, según dice la mitología moderna, debe su nombre a que esta manera de iluminar los retratos era la que imponían a los fotógrafos los estudios de Hollywood. 
La luz frontal crea formas planas cuando el foco está muy cerca del eje de visión y modela la estructura del rostro conforme está más alta. Una paramount demasiado alta envejece el retrato.
Para la construcción de una iluminación con luz frontal comenzamos colcando el foco justo frente a los ojos, donde reproducimos una imagen plana. Entonces lo elevamos mientras observamos cómo se modelan las facciones. Cuando veamos que el brillo en los ojos desaparece, es señal de que nos hemos pasado de altura. Lo bajamos de nuevo.
Las variaciones para este tipo de luz son dos. La paramount modificada consiste en llevar el foco frontal ligeramente a un lado, pero siempre menos de treinta grados. Si volvemos al reloj, colocamos el foco entre las cinco y las siete. La punta de la nariz sale algo de lado pero no demasiado.
La segunda variación consiste en colocar la luz algo más baja que la nariz. Lo que arroja una sombra hacia arriba por la mejilla y llena de luz los ojos dando buena cuenta de su color. Si bajamos demasiado esta luz nos acercamos a la iluminación de los montruos de las películas de terror.
La luz frontal da buena cuenta de la forma y estructura y del color, aunque no del volumen, la textura, el brillo o la transparencia.

CCXVI: Los nombres de la luz, el reloj


Robert Millerson, en su libro ″Iluminación para televisión″ expone un sistema para referenciar los focos que, según indica, se emplea en la televisión británica.
El esquema es este:
Sobre la cabeza del interprete trazamos imaginariamente dos circunferencias que corresponden a las esferas de dos relojes. Una es horizontal y la otra vertical.
La vertical tiene las tres frente a la nariz, las doce justo encima de la cabeza, las nueve en la nuca.
La horizontal, probablemente la más importante, tiene las seis frente a la nariz, las tres en la oreja izquierda, las nueve en la oreja derecha y las doce a la nuca.
La orientación del reloj siempre está referida a la dirección en la que apunta la nariz del interprete en la escena, no la de las cámaras.

CCXV: Arrojar luz, luz directa


Al final, y en resumidas cuentas, los planteamientos que hay que realizar para dirigir la luz de nuestros focos sobre la figura que iluminamos se reducen a lo siguiente:
Hay tres maneras de arrojar la luz: directa, filtrada o rebotada. Vamos a quedarnos con la directa, que es cuando la luz del foco alcanza la figura de manera que puedes dibujar una línea recta de uno a otro sin que nada la interrumpa.
Los controles de orientación y posición son los siguientes:
Acercar el foco
-Aumenta el diafragma.
-Reduce la cobertura.
-Reduce la uniformidad del espacio iluminado.
-Aumenta el contraste en profundidad.
Alejar el foco
-Reduce el diafragma.
-Aumenta la cobertura.
-Aumenta la uniformidad del espacio iluminado.
-Reduce el contraste en profundidad.
Subir el foco
-Todos los efectos de alejar el foco. Especialmente el de aumentar la uniformidad de la iluminación.
-Aumenta el alcance de la iluminación en profundidad.
-Aumenta el modelado de la estructura de la figura.
-Aumenta el factor de modelado V/H.
-Baja las sombras arrojadas.
-Aumenta la longitud vertical de las sombras arrojadas.
-Reduce la longitud horizontal de las sombras arrojadas.
-Envejece los rostros.
Bajar el foco
-Todos los efectos de acercar el foco, pero de manera reducida. Especialmente afecta a la uniformidad de la iluminación, que la reduce drásticamente además de acortar su alcance.
-reduce el modelado V/H, hace planas las formas en tanto se acerque a la horizontal. Al bajar por debajo de la horizontal el efecto es como el de aumentar la altura pero sobre el techo.
-Sube las sombras arrojadas.
-Aumenta la longitud horizontal de las sombras arrojadas.
-Reduce la longitud vertical de las sombras arrojadas.
Giro del foco, ángulo vertical
-Principal y fundamentalmente: Cambia la proporción entre iluminación vertical y horizontal y por tanto controla el modelado V/H.
-Al contrario de lo que pueda pensarse no sirve para contolar la dirección de la sombras.
Giro del foco, ángulo horizontal con la figura
Este giro es la orientación del foco y se mide sobre el eje de la montura, no es la posición alrededor de la figura.
-Presenta dos luces, la frontal y la de bandera.
-La luz frontal puede ser dura, semidura o suave.
-La luz de bandera es la que sale de la lámpara lateralmente y roza el borde del conformador, difractándose.
-Las calidades de la luz frontal y la de bandera son muy diferentes.

CCXIV: martes, febrero 08, 2005. Disquisiciones sobre la composición dichas en voz alta


(Publicado originalmente el martes 8 de febrero de 2005 en mi blog personal «http://pacorosso.blogspot.com»)
En un foro he leído esto:
"la regla de tercios ( algo básico en composición fotográfica )"
Desde hace algún tiempo soy bastante escéptico sobre muchos de los temas "clásicos" de la composición. He buscado en libros antiguos sobre estas reglas y las conclusiones a las que llego son estas: Ciertas reglas de composición, principalmente la de los tercios -la idea de que la trama de tercios crea en sus cruces unos puntos fuertes que atraen la mirada- o la regla de oro -basada en la proporción de medio y extremo- son fruto del folclore y tienen dentro del arte una categoría similar a la de los cuentos de la atlántida o de civilizaciones marcianas en la prehistoria.
De lo que me percato es que todas esas reglas son fruto de los tiempos modernos. Que cuando uno acude a trabajos sobre arte, jamás aparecen esas reglas. Que esa idea tan socorrida según la cual "yo era un pobre ignorante pero había fotos que me gustaban, hasta que un día aprendí las reglas de composición y entonces me dí cuenta de que todas las fotos que me gustaban las cumplían" es mentira y es del tipo de cuentos populares que solemos repetir como si fueran cosas que nos han pasado.
¿Por qué digo esto? Porque leyendo a Vitrubio, a Francisco Pacheco, a Carducho, a León Alberti, a Palomino, a Palladio, a Leonardo Da Vinci, ninguno dice nada parecido a esas reglas. Antes bien, la importancia que se da "la simetría" y a las "proporciones" se refieren siempre a cuidar que la figura, normalmente humana, esté dibujada según unas proporciones establecidas que dependen del tipo de figura a realizar. Por ejemplo no se dibuja igual a un héroe que a un villano que a una mujer. Y una mujer se dibuja con diferentes proporciones según sea una Venus o una Diana. Por lo demás, la ubicación de las formas dentro del cuadro o las proporciones de las partes del cuadro son temas de los que nunca se habla. Cuando se crea un sistema de proporciones que no sea para una figura siempre se refiere a la arquitectura, no a la pintura.
En el libro "El Retrato" de Francastel, obra que recomiendo a quien quiera entender el retrato desde una perspectiva distinta de la que se empeñan en enseñarnos, se insiste en la idea siguiente:Al término de la edad media hay un interés por elevar el prestigio social del artista. En concreto de los artistas del dibujo. Las artes del dibujo son la pintura,la escultura y la arquitectura. El artista debe aparecer como un trabajador intelectual, no manual. La especulación práctica del mundillo del arte es recogida y formalizada por los teóricos, entre ellos el "nefasto Alberti" en palabras de Francastel que insisten en tres ideas:1ª A una obra puede agregársele "belleza".2º Los antiguos conocían el secreto de como agregar esta belleza a la obra.3º El secreto para agregar belleza a la obra consiste en copiar a la naturaleza. Estos tres principios son aireados y perviven hasta nuestros días. Con unas matizaciones, porque para nosotros de "los antiguos" forman partes quienes crearon estas teorías, mientras que para ellos, el arte había perdido el norte y los antiguos de los que hablaban eran lo artistas de la antigua Grecia y Roma.
A partir de entonces sobreviene una especie de interés por formular esas reglas sobre las que se basa el arte y la belleza. Las conclusiones de la época son las siguientes:
  1. Dios ha creado el mundo.
  2. Dios ha creado el mundo de forma perfecta.
  3. Al copiar el mundo (la naturaleza) copiamos la perfecta obra de dios.
  4. El mundo está ordenado según una secuencia de números perfectos (enteros).
  5. Las relaciones (proporciones) de estos números perfectos pueden oirse. Son los intervalos consonantes de la música.
  6. Podemos crear belleza copiando en el edificio las relaciones numéricas de la música.
  7. El hombre es la mayor obra de dios.
  8. Tenemos que conocer las proporciones con las que dios hizo al hombre para poder expresar la belleza del mundo.



Como resultado de esto se hizo un sistema para la arquitectura de proporciones basado en las relaciones de 1:1, 2:1, 4:3, y 3:2. Los intervalos musicales de octava, cuarta y quinta. Curiosamente no usaron la 5:4, el intervalo de tercera, que no estaba dentro de la teoría musical de entonces.
¿Y la regla de los tercios? Bueno, está la proporción de 3:2, que podría verse como la regla de los tercios si no fuera por dos cosas:1º Se refiere a arquitectura. Nunca se la cita en pintura. 2º No es la única proporción aplicable. Precisamente el sistema platónico de proporciones, puesto que eso es lo que es al fin y al cabo, fue duramente criticado desde el empirismo inglés. Es la época en la que el intervalo de tercera había entrado por la puerta grande de la música con los trabajos que dan lugar a la época musical moderna: la obra teórica de Zarlino. La crítica consiste en que si los intervalos eran tan perfectos y debían ser la guía a la hora de edificar ¿Por qué no se hablaba del intervalo de tercera (4:5)? Por la sencilla razón de que el sistema no es realmente una explicación de la belleza en el mundo. ¿Por qué entonces aparecen gratas a la vista "como la música al oído" las proporciones citadas? Respuesta: Por la sencilla razón de que la costumbre sanciona como hermoso aquello que estamos acostumbrados a que nos digan que es hermoso.
¿Y la proporción divina? De eso no hay el menor rastro en la obra artística hasta el siglo XX con los trabajos de Ghyka, Hammings y otros. La divina proporción solo fue tema de conversación entre una minoría de matemáticos con interés por la estética, pero nunca entró a formar parte de la práctica de la pintura. Por ejemplo, la composición en tercios.
El retrato, históricamente, ha sido siempre centrado. Los primeros retratos descentrados se realizan en la corte inglesa en una época tan tardía como el siglo XVIII. Hacia la década de 1720 Mytens y Van Eyck comienzan a separar las figuras del centro colocándolos a un lado ¿En el tercio? Bueno, el retrato de Carlos II de Van Eyck es la única muestra que he encontrado de retrato compuesto por tercios de las más de 3000 pinturas que he estado viendo en estos meses. Así que un solo cuadro como ejemplo de composición por tercios ¿Hace una regla?
De manera que olvidémoslo:
1º La regla de los tercios es un invento de los profesores de instituto del siglo XX. 2ºLa regla de los tercios es un tópico sin base histórica que tiene más que ver con el folclore que con la composición estética y el diseño gráfico. 3ºTratar de componer según una regla de antes de ayer solo nos lleva a repetir las fotos que ya han hecho quienes creen en las reglas.
Con todo esto quiero decir:
  1. Que no hay reglas de composición que aplicar.
  2. Que el punto anterior no significa "aprender y olvidar" por cuanto esta actitud en realidad indica haber asimilado la regla hasta el punto de ejecutarla automáticamente, sin consciencia de ella; como olvidamos los pasos a realizar para comer con una cuchara. Antes bien, el punto 1º significa sencillamente que no hay reglas que aplicar fuera del juicio propio sobre lo que vemos. Componer una foto es como subir un piano a un tercer piso con una cuerda. No se trata de calcular la tensión de la cuerda, sino cogerla y que sea tu mano la que te indique la fuerza a hacer para subir el peso o descansar cuando deba. Es el ojo, mirando por el visor el que dice cuando está la foto lista.



Una cosa son los principios de la percepción; porqué algunas cosas nos atraen más que otras. Al respecto pueden consultarse las escuelas clásicas de la gestalt, la subjektive fotografie de Steinert o los escritos de Kandinsky. En especial recomiendo sobre quien le interese el tema de por qué nos atraen algunas obras que lea "Arte y percepción visual" de Arhmein. Lo que trato de hacer entender no es que no haya unos principios aprovechables, lo que critico es que reduzcamos esos principios a "la regla de los tercios" y "la regla de oro" como única manera de hacer las cosas. Y para demostrarlo es para lo que insisto en que estas reglas son formulaciones recientes y de las que no hay rastros de un uso práctico en el pasado. Que si quieres descentrar una figura no tienes que hacerlo obligatoriamente en un tercio. Que no existen los puntos fuertes que se cruzan en las tramas de tercios. El único punto fuerte que hay en el cuadro es el centro (Léase el 1er capítulo de la obra de Arnheim sobre este tema). Sin embargo solo os pido que leáis los comentarios a las fotografías que se hacen en los foros de internet y en muchas revistas: siempre estáis excusándoos en que se cumple o no se cumple los tercios. Y medís la calidad de la foto, no por lo que viene en ella sino por si la cara está más o menos cerca de un cruce de tercios. Son dos cosas distintas.
Los principios de la percepción realzan la simetría, la repetición, el orden. A la vista le gustan las cosas claras. Los cortes francos, no las medias tintas. Las formas crean tensiones visuales. Tensiones que están motivadas por las líneas del marco y por las relaciones de las manchas de color en el cuadro. Pero no hay una trama subyacente que da preeminencia a una posición sobre otra. Solo el centro del cuadro tiene esa capacidad. Capacidad, por otra parte, que viene de ser el centro de equipartición del plano y por tanto donde se manifiesta la división simétrica (atractiva al ojo). Pero lo que estáis haciendo con las reglas de los tercios es creerosla a pies juntillas. Y sobre todo, un concepto totalmente erróneo: No se puede agregar belleza a la obra mediante la aplicación de una regla. No es lo importante donde pongas las cosas de manera absoluta, sino las relaciones que guardan entre si los motivos del cuadro ¿Las líneas y las curvas? Hay dos tipos de líneas, las explícitas y las psicológicas. Las líneas explícitas aparecen dibujadas en el cuadro. Las psicológicas se crean uniendo mentalmente motivos del cuadro. Si nuestro ojo tiende a leer de arriba a abajo y de izquierda a derecha es lógico que toda línea que sea alta a la izquierda y baja a la derecha "ayudará" al ojo a moverse, haciéndole funcionar en el sentido de la línea. Mientras que si la línea está al contrario, alta en el lado derecho y baja en el izquierdo el ojo irá a contracorriente de su funcionamiento natural. Eso son principios aprovechables. Pero no es de eso de lo que se habla cuando se comenta una foto. No es de eso de lo que se habla cuando se lee sobre composición. Nuestro ojo está acostumbrado a -educado para- ver las cosas grandes abajo con cosas más pequeñas encima y esto por una cuestión puramente física: lo que pesa más oprime a lo que pesa menos. Así que los edificios siempre se han construido con las plantas bajas más altas que las altas. El ojo criado en esa manera de ver abomina de lo contrario: cuando una figura pequeña soporta a otra grande lo que el ojo ve no es un equilibrio, una forma serena, sino una opresión. Cuando en arquitectura el desarrollo de las estructuras metálicas y de hormigón permitió realizar plantas bajas que soportaban grandes masas hubo bastantes críticas hacia la sensación de fragilidad que daban esos edificios. No porque la estructura no fuera capaz de sostenerlo, que lo era, sino porque el ojo se rebelaba a ver las formas frágiles soportando las masas pesadas. Eso son principios de la visión aplicables. Pero lo único que leo en los artículos sobre composición es que dibuje mentalmente una trama de líneas en tercios y coloque las cosas en los cruces. Lo único que leo son los comentarios a las fotos es que has puesto (¡Bien!) o has dejado de poner (¡Bu!) las figuras en los tercios. Un ejemplo de tensión es la inclusión de una persona. Los ojos marcan una dirección. Las manos marcan una dirección. Esos son los sentidos de las tensiones. Y sin embargo no hay líneas. Es mucho más importante un ojo que mira. Tiene mucho más peso el ojo que mira que un supuesto punto de cruce de dos líneas imaginarias ¿Pero se habla de esto en los artículos de composición? No, para qué. La razón es muy simple. El hombre está educado en la interacción con otras personas. En mirar la mirada del contertulio, en mirar su boca cuando habla, en seguir los gestos de sus manos. Reconocer los gestos de la persona nos ayuda a sobrevivir. A anticiparnos al ataque. La mirada nos dice cosas que se añaden a lo que oímos. Por eso el ojo, la mano, la boca, el pecho son los puntos realmente importantes del cuadro. No cuatro puntos estáticos ubicados tras una trama invisible. Sino puntos reales que reflejan lo que la especie humana ha desarrollado a lo largo de la evolución. El niño que busca el pecho materno lo hace inconscientemente porque la especie, desarrollando esa capacidad ha permitido que el niño no muera de hambre. Cuando cae una teta sobre una foto seguimos mirándola, mucho más que cualquier "punto fuerte" de una trama hipotética. Lo que quiero decir es que los puntos fuertes no son estructurales, sino temáticos. No están ahí detrás (excepto el centro) sino aquí delante, en los motivos. Y que la composición es más o menos sosegada según deje claramente divididos los espacios y sea capaz de jugar con tensiones visuales diversas pero que se equilibran. Y eso es algo que atañe a los motivos. A lo que colocas. No "donde" los colocas. No estoy criticando "las reglas de composición" sino que:1º Se nos vendan unas reglas como si fueran absolutas. 2º Se nos engañe diciéndonos que la naturaleza es así y que esas reglas funcionan, cuando no hay fundamentos para decirlo.
Cuando digo que la regla de los tercios no hay ni que molestarse en aprenderla no quiero decir que no haya que comprender como funciona el ojo. Digo que la regla de los tercios concretamente hay que tomarla con las debidas precauciones. Que no es la única regla ni la más importante. Y que como ejemplo de esto, da lo mismo que coloques las cosas por tercios o por cuartos o por quintos o como te de la gana. Lo importante no es ceñirse a una disposición absoluta de los motivos en el cuadro, sino a una disposición relativa de los motivos entre sí de acuerdo a los temas que cada motivo representa.